Marcel Duchamp: creación por
negación
Al
reconstruir la historia del arte, resulta tentador describir el paso que
conduce de Picasso o Boccioni hasta Duchamp como una consecuencia lógica de los
inicios del arte objetual. Picasso incorpora fragmentos de cestas de mimbre y
periódicos en sus lienzos, Boccioni inserta medio marco de ventana y Duchamp
sitúa la rueda delantera de una bicicleta sobre un taburete de cocina. Pero eso
sería contar la historia de manera equivocada.
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| Rueda de bicicleta. Marcel Duchamp |
Después
de todo, Duchamp no basó sus ready-made
en la obra de ninguno de sus precursores ni intentó inaugurar el arte objetual.
Al contrario, lo que buscaba era salir del arte. La rueda de bicicleta, el
escurridor de botellas y el urinario eran alocuciones a la estética, al estilo
y al gusto convencionales: una negación que las generaciones venideras
transformarían en un sí fascinante y rotundo. Así, Duchamp, con sus ready-made y objetos cinéticos, realizó
una aportación inconsciente pero fundamental a la historiografía de la
escultura moderna, que abrió una nueva dimensión en la conciencia estética. Por
ello, en este volumen se concede más importancia a este aspecto que a su obra El gran cristal.
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| El gran vidrio. Marcel Duchamp |
Han
sido muchas las tesis ofrecidas para explicar el advenimiento del ready-made en el arte. La interpretación
que ofrece este volumen es tan válida e imperfecta como cualquier otra. En el
breve período entre 1906 y 1913, el rostro del arte cambió más de lo que lo
había hecho nunca. Aspectos establecidos como el simbolismo narrativo, la
corrección anatómica, el modelaje escultural y la unidad del material fueron
puestos en duda. Los escépticos y cínicos preguntaban: ¿Qué es arte? ¿Qué
convierte algo en arte? ¿Qué es una artista? Duchamp contestó a todas estas
preguntas, no como teórico, sino mediante una demostración irónica. Formuló sus
objeciones a la pintura y su enfoque retinal en un objeto aforístico. La Rueda
de bicicleta montada sobre un taburete, con la que Duchamp anunció una serie de
ready-made en 1913, proclama el arte
como una cuestión de definición, como un término arbitrario. Ni el artista, ni
su autobiografía ni sus sentimientos tienen nada que ver con el arte. El arte
es lo que se sitúa sobre un pedestal y no sobre la estantería de un comercio.
En definitiva, el arte reside en el ojo del espectador.
No
cabe duda de que esta afrenta al aura del arte contenía algo más que una
pequeña dosis de nihilismo y representaba un rechazo a la noción romántica de
artista creativo, noción a la que los constructivistas rusos no tardarían en
renunciar. Estos objetos no son en absoluto cosas misteriosas cuyo enigma
pretende torturar nuestro espíritu, ni tampoco representan la vida como el arte
de los años sesenta, sino que plantean cuestiones críticas y subversivas sobre
la condición del arte en sí mismo.
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| Escurridor de botellas. Marcel Duchamp |
La
cuestión sobre si Duchamp contempló las cosas de este modo desde el principio
sigue estando abierta. Los primeros ready-made
expuestos en su estudio no despertaron ningún entusiasmo particular. El Escurridor de botellas apareció por
primera vez en la exposición realizada por Charles Ratton en París en 1936: Surréaliste d'objets. Es probable que la
definición final fuese acuñada retrospectivamente cuando los dadaístas y los
surrealistas la hicieron suya. Sin embargo, fue Duchamp quien apuntaló esta declaración
y, al hacerlo, exageró la abrupta ruptura con su arte anterior. ¿Acaso no
recuerdan los delgados radios de la rueda a los rodillos de su Molino de chocolate?
¿No recuerda el taburete redondo situado bajo la rueda de bicicleta a la mesa
que sostiene el molinillo? ¿Se trata efectivamente de una ruptura radical en
protesta contra todo el arte pasado o de una sustitución manifiesta de la
pintura mediante el principio del ready-made?
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| Fontana. Marcel Duchamp |
Ni
siquiera la célebre Fuente, un
urinario girado en ángulo de 90°, está totalmente desprovista de asociaciones
con el arte previo. ¿No son estas formas simétricas, centradas, cóncavas y
convexas una parodia o una rehabilitación de la composición clásica? ¿No evocan
estas curvas y redondeces asociaciones con el cuerpo femenino? ¿La firma ‘R. Mutt, 1917’ en el urinario constituye
un acto de puro cinismo o delata una dulce ironía que, más que aniquilar el
concepto de arte, lo reafirma?
Duchamp
prosiguió esta vía hasta su conclusión lógica, colocando sus límites en los
extremos más absolutos. En el interior de estas fronteras sólo existen diferentes
estrategias y combinaciones o una nueva interpretación individual del objeto.
Duchamp señala este primer camino antes de retirarse al escepticismo absoluto y
abandonar la producción. Los dadaístas siguen la otra vía, como los
surrealistas, y, en otras direcciones, el por
art, el nouveau réalisme, el arte
cinético y el process art.
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| ¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy? Marcel Duchamp |
En
1921, Duchamp creó para la hermana de un amigo un ensamblaje titulado ¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy?. Es
lo que él llamó un objet assisté: una
jaula de pájaro pintada de blanco y rellena de dados de mármol que simulan azucarillos
o cubitos de hielo, un esqueleto de sepia (en lugar del canario) y un
termómetro. El desenvuelto título, que incluye el pseudónimo femenino de
Duchamp, se refleja en la base. La relación entre los varios elementos sigue
siendo un enigma. La famosa frase pronunciada por Lautréamont en 1864 ‘tan bello como el encuentro casual de un
paraguas y una máquina de coser en una mesa de disecciones’ podría haber
motivado a Duchamp antes de que la descubrieran André Breton y los
surrealistas.
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| Rrose Sélavy. Marcel Duchamp |
La
jaula se sustrae a toda interpretación lógica, narrativa o metafórica. Incluso
el juego de palabras Rrose Sélavy (Eros, c'est la vie?) indica una promesa
sexual subyacente e imposible de cumplir. Las imitaciones de mármol son una
variación del ilusionismo pictórico del pasado y recuerdan al Vaso de absenta de Picasso. En la obra
de Duchamp, es posible identificarlas mediante sensaciones táctiles, su peso,
su frescura (¿el termómetro?), y no tanto visuales. La obra es un manifiesto de
arte no retinal. En ella hallamos el teatro objetual del absurdo que sería el
punto de partida para tantos objetos surrealistas (jaulas, huesos de animales o
instrumentos de medición) que surgirán diez años más tarde en la obra de
Giacometti y numerosos seguidores surrealistas.
El impacto del dadaísmo: Man Ray y
Schwitters
Si
bien no puede englobarse a Duchamp en ningún movimiento concreto, durante un
tiempo el artista presentó fuertes vínculos con la revolución anarquista
conocida como dadaísta, una rebelión frenética contra la locura de la guerra,
el genocidio, la lógica instrumental, la producción de armas, la política
nacionalista y la estrechez de miras de los burgueses, nacida en Zúrich en 1916
y extendida rápidamente a Colonia, Berlín, Hannóver y Nueva York. La contribución
dadaísta a la escultura fue acompañada por una profusión de poesía absurda,
conferencias impactantes, música atronadora, tipografías y manifiestos caóticos
y fotomontajes satíricos. Sin embargo existen dos artistas objetuales
inconcebibles sin la explosión liberadora del dadaísmo, que derrocó la jerarquía
de valores. Man Ray siguió directamente las huellas de Duchamp. Kurt Schwitters
sublimó la terapia de choque del dadaísta, estetizando y poetizando la herencia
de los papiers collés, las
construcciones cubistas y la diversidad materiales modernos proclamada por Boccioni.
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| Man Ray |
El
norteamericano Man Ray fue tal vez el único discípulo que Duchamp tuvo jamás.
En 1919, este artista de formación pictórica fundó una rama del dadaísmo en Nueva
York, junto con Duchamp y Francis Picabia. A partir de esa fecha, sus primeros objets assistés, ocultos largo tiempo la
sombra de su innovadora obra como fotógrafo surrealista, se han convertido en
símbolos del arte objetual. Estos objetos reducen el hermetismo lacónico del ready-made de Duchamp a un denominador
común legible y presentan un enigma visual, expresivo y protosurrealista. La
contradicción despierta emociones y asociaciones.
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| El regalo. Man Ray |
El regalo
(1921) de Man Ray consiste en una plancha a vapor con 13 clavos que se yergue a
modo de monumento ojival gótico. La superficie de metal que normalmente se
desliza suavemente sobre el tejido se presenta aquí como un objeto agresivo.
Los surrealistas denominaban a estas obras objets
désagréables. En cambio, su Emak
Bakia consta de una cola de caballo rubia que emerge del brazo serpentino
de un contrabajo: una cabellera sedosa y vaporosa en la que la sugerencia
antropomórfica de las cuerdas remite a una metáfora visual y táctil de los
suaves sonidos que emite el instrumento.
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| Emak Bakia. Man Ray |
En
su Objeto autodestructivo (1923), la
foto recortada de un ojo realiza un movimiento de vaivén, fijada al extremo de
la aguja de un metrónomo por un clip de papel. Se trata del ojo de Dios ante el
triángulo de la Trinidad. El mundo rigurosamente regulado por la medición
temporal, el Padre eterno o, en una palabra, el mundo racional y determinado de
leyes y obligaciones estrictas, el mundo opuesto a la improvisación, la asociación
o la casualidad, queda desautorizado por esta combinación absurda y se sume en
un tiempo no convencional. Esta obra representa la lucha dadaísta en favor de
la libertad de creatividad y del anarquismo, algo firmemente establecido en la
conciencia visual de nuestro siglo.
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| Objeto indestructible. Man Ray |
Man
Ray anticipó gran parte de lo que caracterizaría a la escultura surrealista diez
años después: la aproximación entre la mecánica y el antropomorfismo; la
agresión, amenaza y crueldad analítica del corte anatómico; la suspensión, y el
movimiento pendular. Frente al arte del epigrama visual contestatario que
relevan sus objetos, muchas obras surrealistas presentan cierta pretensión su
insulsa persecución del erotismo banal.
Aunque
su obra difícilmente podría ser más diferente, hacia 1920 Man Ray y Kurt
Schwitters crearon a partir de un mismo punto de partida: el objet trouvé. El hecho de que ambos artistas
adoptaran vías tan distintas revela la ambigüedad del propio concepto. Schwitters,
sin embargo, hizo mucho más que preparar el terreno para otros artistas. Sus
primeros relieves materiales poseen un cromatismo y una atmósfera principios.
Sus lienzos MERZ (título derivado de Commerz-und
Darlehensbank) infunden a los papiers
collés dinamismo futurista y abandonan los aspectos políticos del dadaísmo
berlinés en pro de los aspectos estéticos. Estas obras poseen el brillo melancólico
de las flores brotadas en tierra yerma y ensombrecen con un cierto romanticismo
los objetos de la vida cotidiana que sirven de base (posters, billetes,
folletos, recortes de periódico, malla metálica, trozos de madera, etc.). A
pesar de ser, en el sentido estricto de la palabra, relieves ya pesar de que
las desaparecidas Columna Schwitters
o Merzbau contenían esculturas
reales, como la Potencia de la lujuria
o la Bomba cultural, la obra de
Schwitters es más afín a la pintura que a la escultura. Incluso después de la
adopción de los principios del constructivismo en 1923, o de formas más
orgánicas y naturales tras su emigración en 1937, las leyes de lo plano
siguieron siendo más importantes para él que la tridimensionalidad. Sin
embargo, existe una excepción: el Merzbau
o Columna Schwitters, la obra de su
vida reiniciada de cero en tres ocasiones: en 1918 en Hannóver (destruida en un
bombardeo en 1943), en Noruega y en Inglaterra. Lo que comenzó como una columna
en su estudio pronto se convirtió en una capilla votiva dadaísta, un laberinto
de grutas repletas de objetos encontrados y de sus propias esculturas. Las
fotografías de 1933 muestran la versión constructiva de madera blanqueada y
yeso. Tras un recubrimiento de estalactitas, varios posters ilustra aspectos
sociopolíticos, reliquias de la vida cotidiana y desechos. Para Harald
Szeemann, el conjunto es un ‘cruce
monomaniático entre catedral, cueva, castillo y torre de marfil del creador’.
Como los espacios Proun El Lissitzky
de 1923 y la decoración de Duchamp para exposición surrealista de 1938, el Merzbau, ajeno a la historia del arte
durante décadas, se convirtió en los años sesenta en una referencia
imprescindible de la nueva v hacia un nuevo arte conocido como entorno.
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| Merzbau. Schwitters |
Varios
artistas rusos, como Ivan Puni, Olga Rozanova o Ivan Kliun, quienes como
Schwitters habían creado montajes escultóricos provocadores hacia 1920,
produjeron escasas obras de este tipo u obras poco documentadas. La mayoría
desaparecieron o fueron destruidas, incluidas las construcciones con alambre
creadas en 1917 por Marcel Janco en Zúrich, cuna del dadaísmo. Los ensamblajes
de desechos realizados en Colonia con los que Johannes Baargeld se burló de los
valores burgueses se cuentan entre las obras desaparecidas. Hans Arp, a pesar
de haber creado relieves biomórficos y de capas curvilíneas desde 1916, ensambló
piezas de madera podrida pintada sobre placa: para sus Trousseaux de 1920-1921. La descomposición, el desperdicio y los
materiales de baja calidad son aquí una objeción irónica a los supuestamente
nobles principios del arte, utilizando los materiales baratos y desechables que
serían adoptados cuarenta años después por los neodadaístas y los nouveaux
réalistes. Las flores más extrañas brotaron del movimiento surrealista
parisino.
El objeto surrealista
Si
bien André Breton propuso la creación de objetos oníricos ya en 1924, fue en
1930 cuando Salvador Dalí la hizo efectiva. El surrealismo, que exploró
concienzudamente el mundo de los sueños, de la casualidad, de la asociación
libre y de la escritura automática, fue en origen un movimiento más literario
que artístico. La escultura se hallaba fuera de su espectro. ¿Cómo podía la
escultura, expresar las casualidades del destino, la escritura automática, los
mensajes de los sueños y el desmantelamiento del control racional, si se
hallaba estrechamente vinculada a un modo de acción y ejecución consciente?
Cuando
alrededor de 1930 el manto nocturno de la realidad pictórica cayó sobre el
abismo de la psique como un velo ilusorio y pintores como Dalí y René Magritte
reflejaron lo surreal en real y bucearon en las profundidades del subconsciente
para emerger con iconografías tan extrañas como precisa la concreción del
surrealismo permitió crear lo que Dalí denominó objetos surreales con una función simbólica. El año 1931 fue un año
de cambios decisivos.
El
objeto surrealista fue la
contribución del surrealismo o a la escultura. Pero, ¿qué distingue al objeto surrealista de los objets trouvés y de los objets assistés, aparte del hecho de que
los prefiguró? Los ready-made Duchamp
rechazan toda emoción y toda escritura del artista, escapando a toda
intervención estética. Breton, familiarizado con los escritos de Freud, exploró
el subconsciente de manera muy distinta. Incluyó la casualidad o excluyó la
reflexión y el cálculo, sin retirarse por ello de su obra. En su novela de
1928, Nadja, Breton se describe
vagando por el Boulevard Bonne Nouvelle, sin saber por qué pero con la firme
convicción de que pasará aquí. ¿Una
inspiración? ¿Un encuentro? ¿Un hallazgo- un
objet trouvé? El encuentro casual al que Breton se refiere no separa al
autor de la obra; al contrario, la obra emerge del principio de la casualidad,
impulsando la verdad que se esconde en las energías del subconsciente y en las
profundidades de la libido. El azar para Breton es el trasfondo de toda
previsión y plan racional. No excluye a la persona, sino que la hace resurgir, en
un sentido profundo, desvelando sus fantasías más ocultas y sus deseos más
extremos.
Los
surrealistas desconcertaron al azar
objetivo en su selección de objetos, adornando incluso objetos pretendidamente encontrados con el halo
mágico de los tesoros arqueológicos surgidos de la madre tierra. Con todo, esta
sensación de tocar el medio ambiente con la varita de zahorí de los mundos
psíquicos interiores iba a ser muy productiva para la escultura. Así, los ready-made de Duchamp se vieron investidos
de una carga psicológica y erótica. Allá donde aparecían estos objets, adoptaban la fuerza de la
metáfora disparatada de Lautréamont.
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| Objeto desagradable. Giacometti |
Sigmund
Freud allanó el camino a los surrealistas. En la medida en que éstos se
hallaban sumidos en la exploración de los deseos más ocultos y eliminados, era
inevitable la aparición de una tendencia hacia los aspectos sexuales y
patológicos. Entran en juego las profundidades prohibidas en las que la lujuria
va estrechamente unida a la violencia, al dolor y la aversión. El penetrante
dardo gigante del Objeto desagradable de Giacometti y su Mano atrapada en un extraño instrumento de tortura, llevan estos
aspectos a polos extremos. El famoso Plato,
taza y cucharilla forrados con piel de Meret Oppenheim, con su juego
mundano entre atractivo y disgusto, erotismo oral y rechazo, evoca una
ambivalencia muy típica. Kurt Seligmann ofreció una variante recubriendo una
sopera con plumas de gallina. Dalí llenó de cajones una Venus de Milo de escayola, adaptándolos a las curvas del cuerpo y
rematándolos con tiradores. Incluso el narrador lírico Joan Miró hizo
malabarismos evocativos con piernas de mujeres y objetos esféricos suspendidos.
La escultura surrealista de los años treinta estaba imbuida de una obsesión
pansexual movida por cualquier leitmotiv
(jaulas, ocultación, muñecas) y evidente incluso en las esculturas de Magritte,
Victor Brauner, Yves Tanguy, Marcel Jean, Óscar Domínguez y William Freedie.
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| Plato, taza y cucharilla forrados con piel. Meret Oppenheim |
En
1936, Ratton presentó una visión general del surrealismo en su galería parisina.
La exposición Surréal d'objets añadió
leña al fuego. Los artistas registraron los mercados de segunda mano y las
tiendas de baratijas. Clásicos ulteriores como el Escurridor de botellas y su ensamblaje ¿Por qué no estornudar? aparecían en las vitrinas junto a esculturas
de Max Ernst, muñecas ceremoniales de los indios hopi y un variopinto surtido
de otros objetos. La exposición fue el íntimo punto culminante de arte objetual
surrealista, tal como, dos años después, la Exposición
internacional surrealista, celebrada en la Galerie des Beaux-Arts, se
convertiría en el triunfo de la escena surrealista parisina. Una vez más, en
vísperas de la guerra Breton y sus seguidores jugaron con todos los registros.
Duchamp puso en escena grandes óperas que se convirtieron en hitos del desarrollo
del arte ambiental. Como en el teatro, los diferentes aspectos, técnica, iluminación,
atrezzo y sonido, se repartieron
entre los artistas. Las obsesiones centrales y las modas pasajeras del mundo
visual surrealista celebraron un carnaval grotesco, con maniquíes recubiertos
de serpientes, disfraces de cuchara, peinados fantásticos, jaulas y fragmentos
de cuerpo.
Duchamp
transformó el vestíbulo central en una gruta uterina con mil doscientos sacos
de carbón en el techo, una alfombra de hojas en el suelo, una piscina de nenúfares,
un brasero de carbón (¡la bohemia en invierno!) y un gran lecho de amor, todo
bañado en un aroma a café brasileño y musicado con marchas prusianas que
emanaban de un gramófono en forma de mujer. Un año más tarde, los alemanes entraron
en París y los surrealistas emigraron a Nueva York.
Poco
después, una generación completa de escultores se vio sumida en el despertar
del surrealismo. En ocasiones, el despertar del surrealismo se confunde con los
límites del último movimiento constructivista, representad por Piet Mondrian,
residente en Nueva York desde 1940. Ello explica el predominio, no del objeto
surrealista, sino de las esculturas muy elaboradas y a menudo realizadas en bronce.
Curiosamente, la influencia más señalada no emanó de los artistas emigrados, si
de Giacometti, quien residía en la lejana Francia. David Hate, Seymour Lipton,
Louise Bourgeois, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, el discípulo de Brancusi Isamu
Noguchi y el joven David Smith presentaron rasgos comunes, en su combinación de
cuadrículas en forma de jaula y marcos con formas interiores vegetales,
biomórficas y agresivamente angulosas, si bien cada uno de ellos puso el acento
en un aspecto distinto. Las influencias de las culturas indoamericanas
añadieron un vago totemismo. Al final, tal y como había sucedido en París,
estos artistas conformaron un surrealismo exterior y de segunda mano.
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| Cajas. Joseph Cornell |
Únicamente
el norteamericano Joseph Cornell, quien trabajó inmerso en un aislamiento autoimpuesto,
produjo una variante auténtica de la combinación surrealista. Sus Cajas escapan toda puesta en escena de
la crueldad. Al contrario, como en una maravillosa cámara de objetos
disparatados, celebran una compleja acumulación de objetos familiares y
desconocidos: baratijas y recuerdos nostálgicos del arte, música, teatro, literatura,
naturaleza. Estas cajas contienen fotografías de ballets, postales de estrellas,
mapas, plumas de aves, que invitan al observador a manipularlas como si se
tratase de un contexto lúdico de creación aleatoria. El pasado, el presente, el
ahora del espectador, la abstracción y los objetos se entretejen y las formas
sobrepasan todo grado de realidad. Cada caja constituye una metáfora poética de
la memoria, en la que las reminiscencias sumergidas tropiezan con las
proyecciones actuales. Se trata de una de las contribuciones más precisas y
complejas al objet assisté.
Giacometti: puesta en escena del
terror psicológico
Para
los surrealistas, la producción de objets
se convirtió en un culto, en una moda. ¿Cabe la posibilidad de interpretar el
título de Objeto invisible que
Giacometti otorgó en 1934 a una de sus obras, consistente en una figura femenina
de ídolo que abarcaba con las manos el vacío ocupado por un objeto inexistente
como un ataque irónico o polémico al objeto
con el que sus amigos estaban obsesionados? Giacometti fue el único artista que
continuó creando esculturas verdaderamente surrealistas durante media década. Y
aunque, en línea con la doctrina de Breton, insistió en la emergencia
subconsciente y mediática de estas esculturas, el misterio no impidió su
precisa realización formal. En este sentido, Giacometti desarrolló y
reinterpretó las penetraciones espaciales, las cavidades cóncavas y los arcos
convexos de la escultura cubista tardía. Se sirvió de los esquemas cubistas
para conceder a sus esculturas una definición espacial nítida. Incluso sus esculturas-juego de mesa tuvieron una
influencia directa en la emergencia de la escultura horizontal y más paisajista
que antropomórfica de los años sesenta y setenta.
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| Objeto invisible. Giacometti |
A
partir de 1925, como consecuencia de la influencia del cubismo y del arte
primitivo, Giacometti se encaminó hacia una sintaxis más abstracta, influido por
Laurens y Lipchitz. Con sus ‘esculturas planas’, la mayoría de ellas
consistentes en cabezas radicalmente simplificadas, Giacometti se escindió del
cubismo en 1927-1928. La transición hacia el surrealismo fue fluida: no fue
Giacometti quien descubrió el surrealismo, sino los surrealistas quienes lo
descubrieron a él. ¿Se anunciaba ya este nuevo horizonte en su altísima y
radicalmente simplificada figura femenina, la Mujer-cuchara, de 1926? ¿O emergió únicamente con las agresivas e
hirientes figuras simbólicas de 1929, en las que el acto del amor degenera en
una puñalada mortal?
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| Mujer cuchara. Giacometti |
A
partir de 1930, el motivo central del hombre y de la mujer se convirtió en una
copulación letal, una guerra de sexos bestial en la que se entrelazan huso
(cuerpo), esfera (cabeza), ovarios desmembrados y hojas. En ocasiones, una
jaula delimita el terreno de esta lucha despiadada, permitiendo al espectador
contemplar las zonas prohibidas. Su Mujer
decapitada yace directamente sobre el suelo, como si hubiera sido
destripada, disecada y deshuesada; sus restos recuerdan a la batalla de los
escorpiones de La Edad de Oro de Luis
Buñuel. Estos entrelazados anatómicos recuerdan a las fantasías eróticas de
Duchamp en sus cuadros de los solteros y a los proyectos de monumentos
diseñados en 1930 por Picasso.
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| Bola suspendida. Giacometti |
La
famosa Bola suspendida (1939) de Giacometti,
en origen fabricada en yeso y posteriormente traducida con meticulosidad a
madera por un ebanista, es una gloria de la escultura surrealista, con su cruce
ambivalente de rasgos femeninos y masculinos. En esta escultura, consistente en
una esfera suspendida sobre el filo de un huso curvado, la proximidad de la
bola y el filo se estimulan mutuamente sin llegar a tocarse o deslizándose la
una sobre el otro en una seductora incitación sexual. La escultura representa a
un tiempo el acto sexual y la herida, las zonas erógenas y la incisión, el
deseo y el temor al contacto, la libido y el impulso destructivo. El marco y la
plataforma intermedia presentan el conjunto como una escena de teatro, un
teatro de la crueldad, pero también como una prisión sin escapatoria. Nosotros
mismos impulsamos este acto destinado al fracaso y, por lo tanto, entramos a formar
parre de él. El movimiento constituye así mismo un potencial psicológico.
En
su magistral monografía sobre Giacometti, Reinhold Hohl demuestra que la obra
no sólo explota deseos sexuales ambivalentes, sino que la polaridad de los
sexos, la tortura y la futilidad desvela las profundidades de una visión acaso
pesimista de la Humanidad. El sufrimiento extremo, como en la novela La vida real que André Malraux escribió
en la misma época, se conviene en la piedra de toque de la realidad última del
hombre. En la obra de Giacometti, navegamos peligrosamente junto al abismo del
exceso antihumano. Con la revelación brutal de la crueldad, el artista no
pretende producir un efecto de choque, sino presentar imágenes existenciales de
una globalidad polarizada. En sus Juegos
de mesa (1931-1932), abstrae el tema de la extroversión escabrosa de lo
psicológico para trasladarlo al plano lúdico de la mesa de juegos: una bola que
nunca alcanzará su destino, figuras circulares de hombres y mujeres que
flanquean una hilera de rumbas y cráteres de bombas. Éstas constituyen
variaciones concluyentes y concretas de un antiguo tópico literario, ‘el juego
de la vida’, del mismo modo que otras esculturas abordan el tópico del teatro de la vida.
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| Juegos de mesa. Giacometti |
Su
escultura más enigmática es la maqueta titulada El palacio a las cuatro de la mañana donde combina elementos de una
escenografía del teatro de Meyerhold, la Anunciación de Giotto y elemenros
autobiográficos. La obra de arte se conviene en un ‘escenario de ideas’ (R.
Hohl) sobre el que el drama primordial de la vida, el amor y la muerte se
codifica con un lenguaje onírico. La escultura La mesa surrealista presenta el tablero de una mesa como un retablo
sobre el cual el busto semivelado de una mujer se eleva entre un tetraedro
cristalino y una mano realista. El velo flota bajo la mesa, que se aguanta
sobre cuatro patas distintas. El exceso torturador se ve sustituido por un
conjunto misterioso situado entre el retrato y la naturaleza muerta.
¿Intentaba
Giacometti crear su propia vía artística, con referencias a la obra de Magritte,
Léger o Brancusi? ¿Indica el tetraedro (quizá una cabeza) un estilo de abstracción
semiótica? ¿Hace la cabeza semioculta bajo el velo referencia a la escisión
entre la obra anterior conocida y la obra futura desconocida? Hacia finales de
1934, Giacometti, lleno de dudas sobre el potencial de la escultura, afirmó desear
construir una cabeza. Breton le replicó que todo el mundo sabía qué era una
cabeza. Giacometti huía del surrealismo para regresar al estudio de modelos.
El
espectro del surrealismo Giacometti no fue el único en distanciarse del aspecto
coquetamente provocativo de los objets
surréalistes. Hacia finales de los años cuarenta, la fe en la proyección de
objetos inalterados como citas y la magia del absurdo había empezado a desvanecerse.
Demasiadas obras habían acabado formando parte de lo que representó poco más
que un espectáculo de lo grotesco. Junto a este declive renació la obsesión
literaria de Breton por el objeto y la necesidad de la mano creadora del autor,
lo cual no implica que el impulso surrealista tocara a su fin, a pesar de que
dos de sus pintores más emblemáticos regresara a la escultura que velaba el
objeto en el seno de la obra.
Max
Ernst pasó el verano de 1934 con Giacometti en el turístico pueblo montañés
italiano de Maiola, cerca de Stampa. En el lecho de un río, los dos amigos
hallaron grandes piedras erosionadas por los deshielos, cuyas formas ovaladas
inspiraron los relieves de grabados de Max Ernst que evocan a polluelos saliendo
del huevo. Por primera vez, Max Ernst trasladaba su obsesión omnipresente por
las aves a la tridimensionalidad de una escultura basada en la naturaleza.
Durante el invierno siguiente, modeló ocho esculturas de yeso en las que incluyó
objetos de la vida cotidiana (por ejemplo, en su Espárragos lunares utilizó jarrones apilados y cubos de arena en su
Edipo). En 1960, transfirió estas figuras a bronce.
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| Espárragos lunares. Max Ernst |
Allá
donde Max Ernst trabajó a partir de 1944, se rodeó de relieves murales y
figuras. En estas fases (1934-1935, 1944, 1948,1967), Ernst creó seres híbridos
con componentes vegetales, animales y humanos, añadiendo una especie nueva y
grotesca al mundo surrealista de las transiciones metamórficas. La más grande y
compleja de estas esculturas compuestas es su Capricornio, una escultura de hormigón
que Ernst instaló en 1948 frente a su casa en el extraño paisaje de Arizona. Se
trata de un ‘retraro de familia’ en el que aparecen su mujer, Dorothea Tanning,
y sus dos perros, en el que el hombre se muestra como un gobernador entronado
disfrazado de Capricornio y la mujer como una ninfa grácil y alargada tocada
con un sombrero en forma de pez. El Capricornio es una mezcla de motivos de colage y pinturas que evoca el arquetipo
y retrotrae a las muñecas ceremoniales de los indios hopi y al arte de otras
tribus indias. Síntesis imponente de lo encontrado y lo creado, se trata de una
de las transformaciones más asombrosas de la imaginación visual surrealista.
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| Joan Miró |
Joan
Miró también encontró e inventó su propio mundo gracias a una fuente de
imaginación pictórica fértil y asociativa. También él combinó objetos
encontrados, piedras, desechos y herramientas artesanales con partes moldeadas
y luego fundió el conjunto en bronce. Es precisamente ahí donde reside la
diferencia esencial con el atractivo directo de los objets trouvés. Pero, por encima de todo, a partir de 1944, Miró
creó sus obras en yeso o arcilla en un acto básicamente intuitivo de modelaje, diametralmente
opuesto a la sintaxis formal indirecta de Max Ernst. Entre 1953 y 1956, trabajó
en estrecha colaboración con su amigo, el ceramista Artigas. A partir de
combinaciones poco comunes de terracota, óxidos y cocciones, creó una serie
fundamental de figuras femeninas maternales, grotescas y monstruosas y de aves
de una intensidad y contundencia formal casi infantiles. De 1966 en adelante,
las esculturas comenzaron a adoptar dimensiones monumentales, en particular en
sus obras para la fundación Maeght, en Sainr-Paul-de-Vence. Miró creó variaciones
redondeadas y angulosas sobre volúmenes corporales con un placer manifiesto de
crecimiento biomórfico, reminiscente de las diosas de la Antigüedad
mediterránea. El conjunto de sus esculturas constituye una importante obra en
sí mismo y, como tal, va más allá de las meras incursiones exploradoras de un
pintor que trabaja ocasionalmente con otro género.
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