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viernes, 27 de junio de 2014

Titanic entre líneas


Dice Slavoj Zizek: Hollywood es la máquina ideológica perfecta, donde todo, absolutamente todo, se ve transpuesto en una narración edípica. El mayor éxito cinematográfico de todos los tiempos, Titanic de James Cameron, se pasa por este filtro ideológico. 
¿Es Titanic realmente una película sobre el hundimiento de un barco que choca contra un iceberg? Es preciso tener en cuenta que la catástrofe se produce justo en el momento en que los dos jóvenes amantes (Leonardo di Caprio y Kate Winslet) regresan a la cubierta del barco inmediatamente después de consumar sexualmente su relación amorosa. Pero eso no es todo. De otro modo, la catástrofe simplemente hubiera sido el castigo del Destino por la doble transgresión que supone el acto sexual ilegítimo y la contravención de las divisiones de clase. Lo realmente crucial es que, una vez en cubierta, Kate le dice apasionadamente a su amante que, cuando a la mañana siguiente el barco llegue a Nueva York, se marchará con él. Prefiere vivir en la pobreza junto a su auténtico amor a una vida de falsedad y corrupción entre los de su clase social. Precisamente en ese momento el barco choca contra el iceberg a fin de prevenir lo que sin ningún género de dudas hubiera sido la auténtica, catástrofe, es decir, la vida de la pareja en Nueva York: cabe suponer sin sombra de duda que las miserias de la vida cotidiana no tardarían en acabar con su romance. El siniestro se produce con el objeto de salvar su amor, generando la ilusión de que, si no hubiera tenido lugar, habrían vivido felices por siempre.
Pero ni siquiera esto es todo. Los momentos finales en los que se ve cómo di Caprio mucre de hipotermia en el agua gélida mientras Winslet flota a salvo sobre un gran trozo de madera, nos proporcionan una clave adicional. Consciente de que le está perdiendo, ella grita: ¡Nunca te dejaré marchar! , y al tiempo que lo dice, ella LE DEJA MARCHAR, incluso llega a empujarle con sus propias manos. ¿Por qué? Porque él ya ha cumplido su cometido. 


Tras el relato de amor Titanic oculta otra historia bien distinta acerca de una niña mimada de clase alta que vive una crisis de identidad: está confusa, no sabe qué hacer con su vida... Di Caprio no es tanto su pareja amorosa cuanto una especie de mediador evanescente cuya función es restaurar su identidad y el sentido de su vida, su imagen personal (bastante literalmente, por cierto: él dibuja su imagen). Una vez que ha terminado su trabajo puede esfumarse. Por eso, las últimas palabras que pronuncia antes de desaparecer en el Atlántico Norte recuerdan más al mensaje final de un predicador que a la despedida de un amante: le dice a Winslet cómo debe llevar su vida, que sea honesta y fiel a sí misma, etcétera. El superficial marxismo hollywoodiense de Cameron (el modo en que privilegia a las clases bajas de un modo excesivamente obvio, así como su descripción caricaturesca del cruel egoísmo y oportunismo de los ricos) no debería llevarnos a engaño.


Slavoj Zizek (Arte e Ideología en Hollywood)

miércoles, 25 de junio de 2014

Estética y Teoría Crítica: Theodor Adorno [2/2]


Theodor W. Adorno. Teoría estética, 1970

Un año después del fallecimiento de Theodor Adorno (1903-1969), se publica su obra póstuma, Teoría Estética
Si Hegel concebía el arte como una confrontación entre forma (espíritu) y materia (naturaleza); la filosofía idealista hegeliana concede a la forma el dominio sobre la naturaleza, el momento formal o espiritual es superior a la materia (Naturaleza). Así, el significado artístico, surge de la manipulación de la materia, es decir, de la producción de un significado a través de la expresión. A la forma se contrapone la materia, ya que la obra de arte tiene una parte natural, en la que aún se conserva lo que no es espíritu. Hegel dice que la Naturaleza no tiene belleza porque no tiene espíritu puesto que es sólo materia. 
Ahora bien, si para Hegel la belleza artística es superior a la natural por la presencia del Espíritu, de la aportación de la expresión humana; la postura que defiende Adorno es que la negación que hace Hegel de la belleza natural se entiende como una herida. El ensalzamiento de lo espiritual frente a lo natural constituye una autonegación, es decir, el hombre niega que es Naturaleza, y se afirma como siendo solo Espíritu. Hegel niega nuestra condición humana dentro de la naturaleza. 
Adorno se distancia de Hegel en que la obra de arte, además de ser producto del espíritu, de la forma, es también materia puesto que el artista ha intervenido dando forma sobre la materia. Por ejemplo, si observamos una escultura, vemos que hay una parte formal, realizada por el artista y  rasgos que son de la propia materia, como podría ser las vetas del mármol o la madera, donde el artista no puede participar de la esencia del material. Por lo que toda obra tiene una parte formal pero también tiene una material, ya que la materia que queda tiene fuerza significante. 
Para Adorno, en lo humano, es condición indispensable la existencia de lo racional y lo natural. A diferencia de Hegel, para Adorno la naturaleza si es belleza. 
Para la Escuela de Frankfurt, y por consiguiente para Adorno, cada vez que se produce una forma la entendemos como una forma de violencia sobre la Naturaleza y el mundo. Para este filósofo es importante que el hombre sea consciente de que al representar el mundo, está creando una forma de violencia sobre la Naturaleza.
Incluso el arte, en tanto que forma, comparte esa naturaleza violenta con las formas de ordenación de lo real, pero sin embargo, en el arte aún permanece el componente material, lo que Adorno llamará mimético.
Para Adorno el arte contiene necesariamente un momento formal, pero también contiene un momento material, a-conceptual, mimético. Y quizás, lo importante de la obra es lo que no es espíritu. La obra de arte también es aquello que no ha hecho el hombre de la obra de arte. La propia materia aporta su propio significado independientemente del artista, es decir, la materia es opuesta a lo conceptual, proviene de la propia Naturaleza que no está intencionada por el artista. Adorno refleja la importancia de lo no intencionado por el artista que es la materia frente a lo intencionado por el artista que es la forma. Las cualidades del material artístico no están determinadas  totalmente por el artista.
Pero hay algo paradójico en todo esto, el arte recuerda al Espíritu que no solo es Espíritu. Pone ante sí su naturaleza material no reducible a concepto o a la razón, pero a su vez es un producto del Espíritu puesto que necesariamente tiene forma. Esta contradicción o paradoja es la también la particularidad del arte

Arte y Naturaleza

En la obra de arte la naturaleza no se expresa directamente, pero sí señala lo que no es forma, deja que recordemos a la naturaleza, pero no la presenta. La obra de arte expresa, negativamente, aquello que no es.
La obra de arte contiene un momento material (mimético) y un momento formal (lenguaje). En un sentido el momento mimético es imprescindible, puesto que no hay obra de arte sin materia, es decir, sin transformar algo en otra cosa. El propio origen del arte tiene esa vocación mimética de aproximación a la naturaleza reproduciéndola.
El momento mimético se opone al técnico-formal (lingüístico) y se corresponde con aquellos aspectos de la obra cuya presencia no está del todo dominada por la forma. Así, la obra de arte dice no solo aquello que dice su forma, sino también aquello que la materia muestra.

Las manos de Dios. Rodin

Sin embargo, el arte, especialmente el contemporáneo, aunque conserva su origen mimético no es arte mimético tal y como lo puede ser, por ejemplo, el arte clásico.
El arte contemporáneo es un arte autónomo, liberado de sus funciones cultuales en cuyo seno surgieron las prácticas que hoy llamamos arte y que se caracterizaban por su impronta mimética.
El arte autónomo ya no nos proporciona una relación supuestamente directa, natural, con el mundo. La función mimética que el arte premoderno ha satisfecho no es posible, ni deseable, ya que sería una falsa experiencia, en el mundo contemporáneo. Aunque el arte tiene su origen en esa función, su progresiva autonomía ha hecho que se desprenda de ella.

Arte premoderno. Detalle de Los horrores de la guerra. Rubens

Arte moderno. Detalle del Guernica. Picasso

Su propia naturaleza paradójica (como siendo a la vez parte de la naturaleza y parte del espíritu) otorga un potencial crítico al arte. Su tarea no es la de crear estructuras que nos permitan expresar una experiencia auténtica del mundo, sino mostrar que todo intento de dar forma al mundo, y de constituir esa experiencia, lo falsea.
         El arte moderno será, para Adorno, una forma de representación no alienante, puesto que contiene una crítica social ya que no todo depende de la forma, sino que puede hablarse de algo mimético que le permite llegar a la crítica social.
No existe, ni puede existir, expresión genuina. Toda expresión conlleva un grado de falsa conciencia.
Al señalar siempre aquello que no es espíritu, el arte, pese a ser forma, y por ello potencialmente engañoso o falseador de la experiencia, puede recordarnos que todo momento formal conlleva un momento de falsa conciencia.
El arte es un recuerdo continuo de aquello que el Espíritu deja fuera, de aquello que no es arte. Así, pese a que no puede proporcionar una experiencia directa del mundo, puede al menos hacernos tomar conciencia de las mediaciones, y de la violencia que éstas ejercen sobre el mundo, que normalmente damos por sentadas.

El arte en tanto que forma es también culpable de la violencia que se ejerce sobre el mundo. La única manera de controlar ese efecto es el de no producir una forma unificadora y placentera. La forma ha de ser tal que se resista al sentido.
Solo la forma que señala las heridas que ha dejado sobre la materia puede revelarse como verdadera: disonancia, desestructuración, etcétera. Adorno concibe la verdadera obra de arte como aquella donde la forma está incompleta, y nos muestra que no se puede exponer una forma placentera. La forma debe resultarnos incomprensible, alterada, ya que nos exige un esfuerzo al espectador.

Crucificado. Antonio Saura

Esto se debe, en parte, a que el propio contenido que se ha de expresar es un contenido negativo. Si la historia de occidente ha culminado en un episodio de extrema violencia, cualquier forma artística que trate de disimular el dolor será tan culpable como los que causaron dicho dolor.

Campo de exterminio de Auschwitz

Arte y Sociedad

Adorno reconoce que toda obra de arte surge en un contexto social y que es parte de ese contexto. Sin embargo, el arte moderno se caracteriza por su autonomía, por su independencia de otras funciones culturales.
Su autonomía es también problemática. Por un lado, su autonomía es un logro histórico, el arte premoderno no es autónomo y su función era, en un sentido, más obvia. Por otro lado, solo el arte autónomo es arte verdadero, el arte premoderno está aún bajo el embrujo de la creencia en la posibilidad de una experiencia unitaria con la naturaleza.
Sin embargo, la autonomía conlleva, de un lado, incertidumbre acerca de qué es el arte, de otro, una problemática acerca de cuál sea su relación con la realidad.
Dice Adorno en Teoría Estética: Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni si quiera su derecho a la vida (…) la libertad absoluta en el arte (…) entra en contradicción con la situación perenne de falta de libertad en el todo. En éste el lugar del arte se ha vuelto incierto. La autonomía que el arte obtuvo tras quitarse de encima su función cultual y sus secuelas se nutría de la idea de humanidad, por lo que se tambaleó cuanto menos la sociedad se volvía humana.
Justamente en su carencia de función social específica reside su función, la función del arte moderno es su carencia de función. Sólo así, en su radical separación de cualquier función social, puede la obra de arte decir algo crítico de ella.
Adorno nos dice que el arte es una promesa rota de felicidad. La obra de arte aunque nace en el mundo empírico no es sin más un fragmento de ese mundo. La obra de arte nos permite, a través de la forma y de su naturaleza ficticia, hacer referencia al mundo sin que a la vez sea parte de él. Por ello en la ficción todo vale: no está determinada por las condiciones que rigen en la vida común.
Es desde ese otro nivel desde el que la obra de arte puede ejercitar la crítica. Sin embargo, la eficacia de esa crítica es limitada y, puesto que solo es posible desde ese espacio ficticio que caracteriza a la obra, su capacidad para intervenir en la realidad es limitada. En la ficción todo vale, pero nada de lo que allí ocurra tiene por qué afectarnos en la realidad.
Para Adorno, es posible, aunque de manera muy restringida, entender el arte como mostrando esa herida que el hombre se produce a sí mismo cuando niega su naturaleza o cuando la somete a la lógica de la conceptualización. El arte, más que reconciliarnos con la naturaleza, puede mostrar las aporías de esa reconciliación y la falsedad de algunas supuestas reconciliaciones.
El arte no puede darnos una imagen positiva de nuestra relación con la naturaleza. Solo puede aspirar a mostrar dicha relación de una forma negativa, es decir, mostrando lo que no es espíritu pero a través del espíritu, es decir, de la forma. El alcance redentor del arte es, pues, más limitado, es un reducto de conciencia.

Arnold Schoenberg y la atonalidad



ARteStética @therestisnoise

martes, 24 de junio de 2014

Estética y Teoría Crítica: Theodor Adorno [1/2]


En Dialéctica de la Ilustración de 1944, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer se plantean una actitud de pensamiento crítico hacia el concepto de razón que la sociedad había creado como un instrumento de dominio de la naturaleza. Se trata de cómo hemos estudiado el progreso y la razón que nos han llevado a la perdida de la autonomía.

Horkheimer y Adorno

    Es paradójico que el proyecto ilustrado, que supuestamente aspiraba a la emancipación y autonomía humanas, ha desembocado en una forma de experiencia alienada y cosificada que nos ha llevado al fracaso, al Holocausto nazi o al uso de las bombas nucleares. Si todo esto ha sido la consecuencia de la razón, es que vamos mal en el modo de racionalizar.
    Esta tesis plantea que somos seres alienados y cosificados y analiza cómo hemos entendido el concepto de razón buscando la manera de ver ser libre.
Los autores diferencian dos tipos de razón: la razón formal y la razón instrumental, que explican el motivo que nos ha llevado al fracaso.

Campo de exterminio de Auschwitz

Razón formal

La razón formal nos lleva a unificar lo particular y la diferencia bajo la categorización y el concepto. En lo formal existe una tendencia hacia la sistematización, sacrificando lo particular, aquello que no se puede sistematizar en beneficio de lo general. Se produce un contagio de conceptos que nos lleva a una visión del mundo, especialmente en lo científico. La razón impone que la realidad es racional, formal.
Está en el origen de todo pensamiento conceptual, el uso de conceptos conlleva una determinada lógica que se proyecta sobre el mundo. Por lo tanto, esta razón formal provoca que violentemos el mundo ya que estamos imponiendo al mundo nuestros conceptos y nuestra forma de pensar. Desde que nacemos tenemos una forma de vestir y de actuar impuesta.

Razón instrumental

La razón instrumental calcula qué medios hemos de utilizar para conseguir un fin deseado. Esto nos lleva a la cosificación, aquello que se considera como un medio para otra cosa se instrumentaliza o cosifica.
Por ejemplo, el trabajador es un fin/instrumento para conseguir lo deseado. Esto será una consecuencia negativa de un medio afectando a la vida humana. La racionalidad instrumental influye en el desarrollo técnico y la economía de un estado, ya que necesitamos las cosas para conseguir lo que deseamos.

         Es una concepción pesimista de la historia, pues la era de la razón solo ha producido un mundo de esclavos y de barbarie, y se ha producido la cosificación del hombre a través de los medios de producción. Por tanto, ante esta situación nos preguntamos si es posible salir de esta concepción racional del mundo que nos lleva inevitablemente a la crueldad, y si acaso existe alguna forma de acceder a la libertad a través de algún otro tipo de razón.
En definitiva, ambas razones tienen consecuencias negativas. El panorama es muy negativo ya que desde lo científico, el vivir recluido en la razón formal, nos lleva a una forma de violencia sobre mundo. Nos convertimos en el estado moderno donde el ciudadano es un medio para los fines del estado.
Pero surge una pregunta, ¿podríamos refugiarnos en la religión? La respuesta de los pensadores de la Escuela de Frankfurt es no, puesto que piensan que la religión es una ideología y sirve para justificar el conformismo y la inactividad del hombre, y el sometimiento. Por lo tanto no hay solución desde los diferentes ámbitos sociales.

Metáfora del proceso de alienación y cosificación

¿Y el arte?

¿Es posible una forma de emancipación a través del arte, y en particular, del arte moderno? Se intenta pasar el arte por el mismo examen que a la razón formal e instrumental, y averiguar si éste está cosificado o no, y si al menos genera menos violencia. La Escuela de Frankfurt se pregunta si el arte puede humanizar el mundo que la razón ha deshumanizado. Hegel decía que el arte es mediador entre el espíritu y la materia, pero su teoría lleva irremediablemente al fin del arte. Pero ahora, la Escuela de Frankfurt se plantea si aún es posible que el arte moderno o autónomo acerque el hombre a la naturaleza.
Si confrontamos el arte a la razón formal, nos percatamos de que el arte no opera con conceptos, es decir, el significado de una obra de arte no se interpreta buscando conceptos. El arte no sistematiza, no trata de subsumir lo particular bajo lo general. En el arte, el momento material, sensible, perceptivo, no conceptual, es necesario.
Frente a la razón instrumental, el arte moderno no tiene por qué satisfacer una determinada función social, es un fin es sí mismo, por tanto, el arte no puede entrar en la lógica de medio-fin. El arte moderno está fuera del ámbito de significado de producción formal e instrumental. Pero. El arte invita a pensar que las formas de producir arte no lleven al hombre a alienarlo o cosificarlo. La función social del arte burgués es su carencia de función.
Entonces, ¿cuál es el papel del arte en el mundo moderno? Hegel llegó a la conclusión de que el arte había terminado, no era posible seguir el proceso de desmaterialización hegeliano y da por terminada la función en la historia del Espíritu. El arte moderno no es mero impulso mimético o ritual. Sin embargo, el arte es indudablemente un producto social y su autonomía un logro histórico.

Kandinsky

¿Qué tipo de racionalidad utiliza el arte moderno para que no sea ni formal ni instrumental?

La racionalidad estética…

domingo, 22 de junio de 2014

La mirada lacaniana del arte


Jacques Lacan, el lector de Freud, revaloriza el psicoanálisis que había estado en descrédito. A diferencia de Freud, Lacan interpreta que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. El inconsciente ya no está en la profundidad, ya no es una estructura vertical, sino que éste se manifiesta de forma horizontal, como el lenguaje. Lacan concibe tres registros o dimensiones del sujeto: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real.

Lo Imaginario

Entre los 6 y 18 meses de edad, tiene lugar el Estadio del Espejo, el humano reacciona con entusiasmo al contemplar su imagen en el espejo. Hasta este momento, el cuerpo no es percibido más que como una serie de sensaciones fragmentadas. En este registro, la visión de su imagen en el espejo adquiere la noción de unidad de su cuerpo. El Yo se construye gracias a esta percepción de uno mismo como Uno, y se constituye a partir de la imagen externa. Así, el Yo puede diferenciarse del Otro.

Lo Simbólico

El sujeto humano aprende quién es a partir de lo que otros le dicen, sigue construyéndose desde afuera. El sujeto simbólico es el sujeto que ha aceptado el lenguaje, la norma, la ley, la historia y la cultura. El sujeto incorpora las palabras que oye, genera su identidad en base a ellas. Si en el registro imaginario, el sujeto se identifica con la imagen; en lo simbólico, lo hace con el lenguaje.

Lo Real

Lo Real es la prehistoria del sujeto y será lo que a éste tienda. Es todo aquello que es excluido de la realidad, aquello de lo que no se puede hablar, puesto que está más allá del sujeto. Lo Real no se puede conceptualizar, pensar ni imaginar. Lo Real es justamente el estadio en el que se encuentra el bebé antes de entrar en el lenguaje y la cultura. Es la dimensión biológica.

Las dimensiones del sujeto

Para Lacan no existe lo íntimo sino que habla de extimidad, es decir, que incluso en esas conductas en las que nosotros creemos que somos originales, no lo somos. Los sujetos formamos parte de la cultura, estamos construidos de modo artificial, influidos por la sociedad. No hay un interior original, según este autor, sino que hay un exterior  y un interior que está al mismo nivel en el sujeto, ello lo representa a través de la línea de Moebius.
El sujeto se forma para él mismo, de esta manera no tiene interior ni exterior. Comienza fuera pero, poco a poco, se forma en el interior para terminar, otra vez, fuera.

Banda de Moebius

Para Lacan, ello es la clave de la formación de un sujeto. No hay una singularidad en cada sujeto sino que somos plurales. Por ello dice que el lugar del interior es un lugar simbólico que se pierde cuando entramos en el lenguaje.
El paso de lo Real a lo Simbólico es el paso de lo animal a lo cultural, el sujeto se divide y deja de ser uno y pasa a ser dos. Es el momento que el Yo se hace cultural, se divide. La cultura nos hace hablar y nuestras pulsiones se amoldan a hechos ya codificados. El sujeto utiliza un código ya preestablecido, de ahí que el sujeto comienza a ser dicho por el Otro. El sujeto ya no es original, ahora es cultural. Ese paso de lo Real a lo Simbólico no es un corte limpio, existen una serie de cortes o excedentes que no se pueden eliminar del todo, ese vacío siempre mantendremos instintos de plenitud, de ser uno con la madre. Ese excedente es la causa del deseo, es lo que Lacan llama objeto a.

El goce

Lo Real se parece mucho a ese mundo de plenitud paradisíaca, donde creíamos que dominábamos el mundo que ahora se castra. Por ello, siempre hay un deseo de volver a ese objeto (aquello que está más allá de la razón).
Ese objeto de deseo, de volver a lo real, es la falta que recuerda una plenitud, una huella que es la presencia de una ausencia. La dimensión de lo Real es también denominada por Lacan como Das Ding (la Cosa). Lo Real es una huella, es la presencia de una ausencia. Un objeto que por mucho que queramos llenar ya nunca volverá a llenarse. El objeto a es el objeto causa del deseo, que para Lacan es indivisible, y al que nosotros le vamos poniendo formas en diversos objetos reales.
Lacan introduce el concepto de goce, que está relacionado con la plenitud, que es al que aspira el sujeto. Este estado paradisíaco de plenitud, según Lacan siempre es imposible de acceder a él. Este gozo, casi en el sentido del éxtasis de la mística es siempre inalcanzable, puesto que está regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente se tuerza al llegar a él y se encuentre en el otro lado. Es el vacío insalvable frente al que el sujeto siempre está o demasiado cerca o demasiado lejos.

La mirada lacaniana

Lacan desarrolla su concepto de mirada y el arte como un engaño al ojo en el Seminario XI. Habla del arte como objeto a, como un trasfondo para el ojo. Para entender eso hay que tener claro que para Lacan la mirada no está de parte del sujeto sino del objeto. La mirada lacaniana no se concibe como pensamos que es la visión del sujeto al mundo, sino que es el mundo el que nos mira a nosotros. 
Normalmente tenemos la teoría tradicional dada por Descartes, en la que pensamos que nosotros estamos en un lugar y vemos las cosas con distancia, como si esas cosas no nos estuvieran viendo. Lacan le da la vuelta a ese modo de pensar y dice que nosotros también estamos siendo mirados, que somos objeto de visión de esos objetos que miramos y que están en el mundo, incluso, antes que nosotros. Lo que hace Lacan, es meter al sujeto en mitad de la acción, que el sujeto ya no es un observador, sino que a su vez, estamos siendo observados, estamos en medio. La mirada preexiste al sujeto, el cual, mirado desde todos los lados, no es más que una mancha en el espectáculo del mundo


La mirada del mundo

Hasta ahora habíamos tenido la idea de Descartes. Como  observadores con distancia, entendíamos que nosotros veíamos la imagen (el mundo) pero no éramos el mundo. Ello lo que hace es que esa especie de barrera que separa a la imagen del mundo desaparezca, que en todo momento seamos una mancha dentro del campo de visión. Siempre que vemos no estamos viendo una imagen pura sino manchada por nosotros.
Sigue la idea del espacio coextenso del Barroco, entendido como un teatro que se abre al espectador aunque todavía está la obra pero se está abriendo al espectador. Esta es la clave de la Teoría de la Percepción, en la que se dice que no hay un interior ni un exterior. Esta es la clave del arte para Lacan.
El arte visto como una especie de pantalla-trampa donde se atrapa la mirada del mundo (del arte), que al mismo tiempo es un engaño para el ojo porque hace creer, por un momento, al sujeto que está viendo lo real. Detrás de la imagen, para Lacan, está la mirada, el objeto, lo Real, con lo cual el pintor en cuanto creador [...] entabla un diálogo. De manera que no es posible una ilusión perfecta, y aun si fuese posible no respondería a la cuestión de lo real, puesto que no puede representarse.
Para Lacan la pantalla entre el mundo y nosotros es una especie de salvaguardia (pantalla) entre nosotros y el vacío y si el arte tiene que ver con ese vacío, entonces, el arte es como esa salvaguardia o pantalla.
La mirada como pulsión visual, pulsión escópica, es decir, ese deseo de ver más allá, que recuerda la mirada absoluta de plenitud, el recuerdo de la mirada de la madre. La mirada es el deseo que nunca se satisface que para Lacan se relaciona con la madre que cuando llora el niño y la ve, este se calla; es el deseo de reconstruir el deseo del mundo.
Para Lacan, nosotros vemos pero al mismo tiempo estamos siendo mirados por el mundo. Nuestra pulsión visual, nuestro deseo de ver más allá tiene que ver con el deseo de ver el mundo. Pero según el autor, nosotros ya no podemos volver a la plenitud de la mirada, ya no podemos volver, nos tenemos que quedar en medio, en la pantalla que se interpone entre nosotros y el mundo.
La imagen, prácticamente es una imagen de la mirada. Es aquello que nos puede recordar a la mirada pura de la madre, que para Lacan, es la única manera de ver lo real a través de ver una versión empobrecida. Sólo podemos mirar la visión del mundo pero empobrecida. Por ello el arte es una frustración, porque nunca muestra todo. 

El arte de lo Real

Lacan entiende el arte como sublimación del vacío, como sublimación de esa pérdida que se produce del paso de lo Real a lo Simbólico. El arte se concibe como una trampa a la mirada, que sirve para atrapar, por un momento, esa plenitud que ya es imposible volver a retener.
La imagen del arte representado como algo que atrapa lo real y, que al mismo tiempo, nos protege como una especie de filtro, porque cuando lo real entra en el sujeto lo rompe, lo des-sujeta.
La clave es que sólo vemos lo Real a través de esta especie de filtro pero que no nos deja del todo verlo. El arte para Lacan es una frustración, es una especie de quiero y no puedo. Es una estrategia de la representación que le da forma a algo que no tiene forma, lo lingüístico (que no puede expresar, del todo, lo real).
Hal Foster, historiador y crítico del arte, en El retorno de lo Real, expresa que esa pantalla es la manera en la que cada sociedad, a través de la ley y las normas ve el mundo. Es casi, la reserva cultural con la cual vemos y entendemos el mundo. El objeto devuelve la mirada, de hecho, las cosas nos miran antes de que nosotros veamos.
El arte de lo Real, es aquel que intenta ir más allá del lenguaje, ir más allá de lo lingüístico, y trata de romper la pantalla que nos protege del mundo. 

Lo Real en el cine

Lars Von Trier, uno de los creadores del movimiento danés Dogma 95, es el paradigma de cine actual, con el que intentan salir fuera del modelo de Hollywood, e incluso, salir fuera de la cultura. En la película Idioterne, el director prescinde de guión, no hay música, y el montaje posterior está prohibido, en la que simplemente introduce la vida. Es como la nueva Nouvelle vague, es decir, un intento de llevar el cine a la realidad. 
Para ello reúne a un grupo de jóvenes más o menos acomodados que se reúnen tras una consigna singular: vivir como si fueran retrasados mentales. Una casa prestada, con amplio jardín, es su base de operaciones. Allí babean, deambulan absortos, balbucean frases, hacen de idiotas.
Esta película es una pulsión de vida, lo que pretende es llevar el arte más allá, desmitificarlo, que sea como la realidad, como la vida. Se quiere hacer como que el individuo no ha entrado en la sociedad, no sigue ningún tipo de norma, lo que se puede entender como estar más allá de la cultura, es un intento de salir de toda la Ley que oprime al individuo. Por ello, estos jóvenes intentan hacer el idiota.
La palabra idiota cuyo significado original en latín es simple, también se entiende como algo único, un ser real en el que no se ha producido la opresión del lenguaje, el paso a la cultura y no ha aceptado el Nombre del Padre.

Fotograma del filme Idioterne (Los idiotas)

En la película llega un momento en el que estos jóvenes que actúan como idiotas, o como seres que no han entrado en la cultura, van a entrar en contacto con deficientes mentales de verdad. Entonces se dan cuenta que, por mucho que quieran actuar como deficientes mentales, no lo pueden hacer ya que una vez que se ha entrado en contacto con el lenguaje, lo único que hacen es un intento de hacerlo, un intento de volver a lo Real sin conseguirlo, porque ya están contaminados por el lenguaje y la cultura.
Algo parecido sucede con el arte, por mucho que se quiera llegar a lo Real, no lo conoce, por tanto, es una frustración. Esa idea es la que según Hal Foster, está en el arte contemporáneo, la idea de la frustración del arte en cuanto que quiere mostrar lo Real, es un intento de llegar a lo Real. El arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real.

La peculiaridad de la pornografía

La pornografía es el género cinematográfico que lo revela todo al espectador, ya que no oculta nada (genitales, penetración, etcétera). Todo aquello que en un film romántico quedaba censurado y dejado a la imaginación del espectador, no es así en el porno. El mundo de la pornografía hace explícito aquello que no debe ser mostrado. El film romántico se construye en torno a un vacío, aquello que no se puede decir, en este caso mostrar, la narración fílmica del coito. Aquello a lo que aspira el film romántico y no llega, es lo que la pornografía banaliza. Lo que uno sugiere otro presenta.

Pues bien, la pornografía invierte la relación sujeto-objeto. Si Lacan habla que la mirada está en posesión del objeto y la visión del sujeto, en el mundo de la pornografía se invierte, y los sujetos son los actores y el objeto el espectador. Los espectadores nos volvemos objetos al mirar la imagen que nos revela todo, por tanto, la mirada perversa y destructiva está de nuestro lado.

La mirada del porno


         

lunes, 16 de junio de 2014

Op Art. Provocando al ojo


La simultaneidad de oposiciones en el campo de la producción de arte no es un fenómeno nuevo. Se produce en casi todas las épocas de la historia del arte. Gracias al pensamiento pluralista actual, el número de tendencias diversas y a veces mutuamente excluyentes que coexisten en el panorama artístico es especialmente grande. El pop art y el neorrealismo también existieron al mismo tiempo que un movimiento de objetivos muy diferentes. Mientras sus representantes desarrollaban un arte determinado por la vida y el mundo exterior, incluyendo toda su banalidad, hubo otros artistas que se dedicaron, por decirlo de forma simple, a temas inherentes al arte.
El polo opuesto al pop art lo constituye el arte óptico, u op art, que se inspiró en Albers y, remontándose en el tiempo, en el puntillismo de Seurat y el orfismo de Delaunay. Recordemos que los patrones de puntos de Seurat en los colores del espectro hacían que el ojo del espectador los agruparan para condensar los puntos en colores y formas compositivas. Era una experiencia perceptual compleja y exigente, en especial cuando sus obras transmitían una dicotomía entre una superficie de partículas de color finitas y una composición lineal de armonía realmente clásica. Delaunay fue más allá, con sus contrastes simultáneos de color, y con una simultaneidad de formas estáticas y dinámicas, cuyo movimiento sincrónico representaba para él el drama del universo.
Las exigencias extremas para el ojo de Seurat y Delaunay fueron adoptadas por representantes del op art de diversas formas, hasta el límite de lo tolerable, y a veces más allá. Albers fue quien indicó el camino a seguir. Se dio cuenta de que la percepción habitual se podía trastornar forzando alojo a asimilar dos percepciones contradictorias y, por lo general, mutuamente excluyentes a la vez, confiando en lo que denominó la interacción del color. En sus cuadros y grabados coloreados, este efecto adoptó la forma de una continua oscilación entre percepción espacial y bidimensional; en los dibujos y grabados en blanco y negro tomó la forma de una continua alternancia entre positivo y negativo, entre convexo y cóncavo.
La imaginería de Albers no da ni un respiro al ojo. Los colores y formas resisten todo intento de fijarlos definitivamente. Además, como comprobó el artista, un color cambia de intensidad o matiz en función del color que tiene aliado. Esto es lo que da a las formas aparentemente tan simples de su pintura, incluyendo el cuadrado, su apariencia vacilante y ambigua. El efecto es básicamente el tema de su pintura. Lo que hace visible es la contradicción entre el hecho físico y el efecto psicológico. Si queremos penetrar en la obra de Albers, nos encontraremos con que es capaz de inducir dudas incluso sobre la fiabilidad de nuestra experiencia perceptual total.



Desconcierto óptico

El ataque a los hábitos perceptuales fue organizado incluso con más potencia por la artista de Londres Bridget Riley. Su concepto, afirmó una vez, en una aparente contradicción, era el espacio abierto y plano, un espacio multifocal al estilo del que encontramos, por ejemplo, en Pollock. Lo que esto implica es un espacio sin un foco o centro compositivo o perspectivo. Adoptó la forma de las composiciones all-over inspiradas por Pollock, pero sin la gestualidad dramáticamente emocional de Pollock en absoluto. La irritación o inquietud visual provocada por los cuadros de Riley es de una naturaleza puramente visual. Realmente, los cambios de ritmo, la condensación o la relajación de los diseños de franjas, puntos, líneas ondulantes, formas triangulares o rectangulares, los movimientos virtuales en un sentido y en el sentido contrario y el estatismo o el dinamismo de los elementos pictóricos, evocan una expresividad llena de tensión, si bien no relacional, que, sin embargo, siempre queda bajo control formal. Riley considera que el contrapunto y la polarización de su imaginería constituyen un paralelo formal de nuestra vida emocional.


Aparte de obtener inspiración de los puntillistas e impresionistas (sobre todo de Monet), y de admirar la armonía universal de Mondrian, Riley ha recibido influencias de Van Gogh y de los futuristas. Cada uno de sus cuadros tiene un carácter específico, a pesar de que todo toque individual ha sido eliminado, en un esfuerzo por hacer su arte tan objetivo como fuera posible humanamente. La irritación perceptual que provoca y la energía pictórica que lo impregna reclaman una concentración considerable y constante por parte del espectador. La imaginería de Riley no precisa interpretación, porque todo el mensaje está en la superficie, desafiándonos, como espectadores, a analizar su efecto sobre nuestra percepción.


Victor Vasarely estudió con Bortnyik en la Bauhaus de Budapest. A diferencia de Riley, intentó dar a sus experiencias artísticas, que fundamentalmente derivan del constructivismo, una base exacta, científica y teórica. Vasarely se sintió muy pronto fascinado por las redes y ondas de todo tipo, desde los mapas isobáricos de la Tierra hasta las tramas y patrones de todo tipo que se utilizan en muchos procesos de impresión, y también redes ferroviarias, líneas de fuerza, circuitos y sus complejos sistemas, todo ello coordenadas de fascinación, en las propias palabras del artista.


Esta temprana fascinación fue el origen de los intentos de Vasarely de superar la pintura individualista dominada por el toque personal del artista, su rechazo de la obra original y su aura en favor de modelos reproductivo basados en la unité plastique, la forma fundamental, infinitamente cambiable e intercambiable, de Vasarely de la obra de arte en la era de la reproducción técnica. La utilización de procedimientos seriales refleja la convicción de Vasarely de que una obra de arte debe ser repetible y susceptible de ser producida en tantas copias como haga falta, sea en dos dimensiones o en tres, o incluso una obra cinética. Si el producto de arte, afirma, no va más allá de las constricciones de una élite de expertos, el arte está condenado a muerte por asfixia. El medio para evitar este peligro, cree Vasarely, es la producción y distribución en masa del arte.


Esta convicción también convirtió a Vasarely en uno de los principales pioneros del arte múltiple. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando parecían inminentes grandes cambios políticos y sociales, la reproducción del arte y la consecuente reducción del precio de éste, como observa Günther Gerken, prometía una efectividad más amplia y directa que la de la pieza aislada de museo (…) En la obra de arte que ha perdido su carácter de objeto de prestigio, prevalecen los verdaderos valores intelectuales, sin influencia de los valores del mercado. Como sabemos actualmente, esta maravillosa esperanza era ilusoria. Las masas no cooperaron. El aura, la originalidad y la exclusividad de una obra siguieron determinando su valor en el mercado.


Los enfoques de Riley y Vasarely definen los polos del op art y sus posibilidades: la primera, manteniéndose fiel a la bidimensionalidad ya la importancia de la obra original a pesar de rodas los intentos de objetividad; el segundo, intentando producir obras democráticamente múltiples y negar las fronteras entre géneros en un intento de crear un arte social para roda el mundo.


Ocuparon posiciones intermedias artistas como los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez, el pintor y escultor israelí Yaacov Agam, el norteamericano Richard Anuszkiewicz, el polaco Wojciech Fangor o el brasileño Almir Mavignier. La obra de Soto, según su propio testimonio, partía del deseo de hacer que las obras de Mondrian parecieran tener movimiento. Delante de superficies monocromas, por lo general en bajo relieve, montaba delgadas varas de metal unidas a filamentos de nailon que se ponían en movimiento con la más leve corriente de aire. La intersección de las líneas a veces paralelas y a veces en oposición creaba un efecto de irritación visual que se conoce como ilusión de Poggendorf: una línea que se junta con otra formando un ángulo agudo parece que quede interrumpida en su trayectoria.


La mezcla de pintura plana y en relieve de Soto ya anunciaba el arte cinético tridimensional de Schöffer, en su forma constructivista, influida por Mondrian, o el arte de Jean Tinguely, con su romanticismo irónico y negro. Los cuadros de Agam están divididos por láminas angulares. Sus formas coloreadas cambian al alejarse y acercarse el espectador al cuadro. Se vuelven más anchas y después más estrechas, hasta que la imagen se abre para revelar su aspecto multicolor o se condensa un plano negro y lleno de texturas.
El venezolano Cruz-Díez, antiguamente diseñador, utiliza de forma similar los cambios en el punto de vista del espectador y en la luz incidente. En el caso de Anuszkiewicz, la confusión visual se produce al yuxtaponer líneas rectas y radiales, que parece que hagan curvar a las primeras. Mavignier hace vibrar el plano pictórico por medio de la permutación y la progresión de secuencias equidistantes de elementos de diversos tamaños y colores. El antiguo industrial François Morellet utiliza los medios de la pintura, el relieve, la escultura y, en ocasiones, mezclas de los tres, combinados en estructuras simples y fundamentales, para producir sus obras precisionistas, que a veces están concebidas para el contexto arquitectónico. Los elementos constructivistas se combinan en ellas con elementos del minimalismo o el arte conceptual.


Lo que todas los artistas op tienen en común es la renuncia a roda punto de vista fijado por parte del espectador, aspecto que, junto con una composición multifocal, obliga alojo a una percepción siempre nueva. Esto queda subrayado por la eliminación del toque personal del artista, en un intento de concentrarse solamente en el acontecimiento óptico objetivo que se produce en la superficie. La inquietud visual del op art refleja un deseo no sólo de mantener alojo en movimiento, sino también a la propia obra. Este proceso, que desembocó en el arte cinético, se puede observar en el desarrollo de la obra de Heinz Mack. Desde de las primeras Vibraciones seriales, todavía elaboradas cuidadosamente, ésta llegó, pasando por las Columnas de luz en el desierto del Sahara, a piezas plásticas cinéticas que integran el factor aleatorio y los efectos de la interferencia lumínica en un juego de luz estético de variabilidad aparentemente infinita.


Durante la segunda mitad de los años ochenta, a causa del intento, finalmente abortado, de Mijail Gorbachov de reformar el fosilizado sistema sociopolítico de la Unión Soviética, salieron a la luz obras de arte de una originalidad y diversidad que los observadores occidentales no habrían considerado posibles teniendo en cuenta las circunstancias. Aunque durante años había sido evidente que el realismo socialista estaba a la defensiva, el elevado nivel de conocimiento de las tendencias occidentales por parte de los jóvenes artistas rusos representó una gran sorpresa.


TACHEN