El sueño americano. Pop art

El asedio del imperio Coca-Cola, con su promesa rota de felicidad en spots publicitarios, es la prueba de que no te vende un producto inocente que simplemente consumes.

‘La fábrica de la felicidad/ Por cada arma que se vende en el mundo, veinte mil personas comparten una Coca-Cola/ Hay razones para creer en un mundo mejor/ Destapa la felicidad’

Coca Cola—dice el sociólogo Slavoj Žižek—está rodeada de una atmósfera teológica y metafísica que irradia al común de los refrescos. Es el producto ideal del sistema capitalista, los spots lo auguran como el ‘objeto causa de deseo’ que te transporta a un estado de felicidad paradisíaca, pero lejos de esta promesa, descubres que cuando la destapas y bebes, más sed tienes, y consecuentemente, más quieres y más compras. Esta idea del placer frustrado es la base del consumismo capitalista, de otra forma el sistema muere con la satisfacción misma del deseo. Coca-Cola no sólo no satisface tu deseo, sino que al mismo tiempo te obliga a desearlo.

Esta lógica frustrada de acceso al deseo empleada por Coca-Cola, tiene cierta equivalencia artística con las series de serigrafías que, el artista por excelencia del Pop Art, Andy Warhol, hace de tantos productos de consumo, de celebridades, y en definitiva, de objetos y sujetos superfluos que presentan cierto atractivo externo pero también ese intento fallido de saciar nuestra visión consumista. Como en el trauma freudiano, cuando el problema no se soluciona, sólo cabe el continuo retorno de lo mismo, su repetición.

‘Puedes estar mirando la tele y ver un anuncio de Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina’. Estas palabras de Warhol hacen visible el cambio radical de la imagen y del arte en el siglo XX; frente al valor eterno de la unidad del arte premoderno, donde la copia no tenía valor artístico alguno, el relativismo de la repetición serial de la imagen pop niega la superioridad de la imagen única e irrepetible y concede el mismo valor a la copia.

Pero, ¿qué es el Pop Art? Clement Greenberg expresa que desde finales del siglo XIX, y especialmente desde Manet, el arte te hace sentir incómodo, desafía tu gusto y no pretende satisfacerlo; en cambio, los artistas del Pop Art, de forma deliberada, tratan de satisfacerlo, haciéndote un sujeto dócil fácilmente manipulable. Para ello, artistas pop como Roy Lichtenstein o el propio Warhol, utilizan las mismas técnicas de la publicidad y del diseño industrial, la línea clara y el color explosivo del comic, al tiempo que centra sus miras en los iconos de los medios de masas, otorgándole el aura que las nuevas técnicas les ha ido arrebatando al arte en el siglo XX.

Es la imagen cómoda pero intrascendente; el lenguaje fácilmente accesible al público pero carente de un significado profundo. Pero, ¿acaso debía un artista pop imitar las antiguas técnicas de pintura al lienzo o la imitación del paisaje como haría un pintor romántico? ¿Por qué ha de mirar a la naturaleza un artista que vive en una sociedad industrializada? ¿No sería en tal caso un falseador de la realidad? Y, ¿no es este arte una visión de una América que, tras salir reforzada de la II Guerra Mundial, se sentía dueña de un mundo al que intentaba americanizar con su estilo de vida?

Pero, ¿es todo el Pop Art un arte frívolo? Tenemos muchas interpretaciones de Andy Warhol. Por una parte, al artista en el que la frialdad domina su vida y su arte, y por otra, a quien detrás de su aparente superficialidad, se esconde un artista comprometido y crítico con el consumismo complaciente, el capitalismo, y sobre todo,  la tez glamurosa de las ‘celebrities’, el fetiche warholiano por excelencia que esconde lo que Thomas Crow llama ‘la realidad del sufrimiento y la muerte’, como el suicidio de Marilyn Monroe.

Fuera de este pop idílico, el artista español Santiago Sierra contrató en 2002 a una persona que pedía limosna en una calle comercial, para decir una sola frase ante una cámara de video: ‘Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72 mil dólares; yo estoy cobrando 5 libras’. Una crítica sencilla pero afilada. Su obra hace visible la cara oculta del capitalismo, su desigualdad y sus efectos perversos. Un sistema de producción que precisa una realidad dura y oculta para mostrar los excesos de la parte favorecida de este sistema.

Una célebre crítica contra la estupidez capitalista del arte, es la que el artista conceptual Piero Manzoni señala en su obra ‘Merda d’artista’. Expuso y comercializó latas que teóricamente contenían sus heces valoradas al peso del oro. En poco tiempo, la obra no solo obtuvo el valor del oro, sino que lo superó con creces. Hallarás en el arte crítico y social, no sólo el espejo visible de la cara oculta del mundo, sino también los golpes reivindicativos de un artista que intenta darle forma.

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El Pop Art es un arte que aspira a multiplicar imágenes de forma mecánica, dejando a un lado su profundidad emocional y artística; es un acorde perfecto en un mundo lleno de disonancias. Una gran mentira. Un reflejo, pues, de una sociedad que ha decidido fingir parecer y poseer, en lugar de ser y crear. ¿Es posible ver una visión de un Warhol comprometido y crítico con ese sistema de consumo asiduo e ídolos fáciles? Es aceptable pero es endeble. A pesar de una posible respuesta afirmativa, la intención crítica del artista puede sucumbir a la simple apariencia trivial y a la cara optimista de una América que niega su propia fragilidad. ‘Lo que ves es lo que hay’ dijo en una ocasión Warhol sobre su arte.

ARteStética @therestisnoise_

Pop Art [3/3]

¿Es el pop art un tipo de pintura de género?

Jim Dine, que abandonó los Estados Unidos en 1967 para irse a Londres, dijo un año más tarde que pensaba que buena parte de lo que se incluía en América bajo el nombre de pop art era realmente una pintura de género, un asunto superficial relacionado con el mundo del espectáculo. No es que negara algo que había hecho él mismo u otros, añadía Dine, sino que Blake y Hockney hacían mucho mejor este tipo de pintura de género. Como muchos de sus colegas y amigos, procedía de la action painting. Junto con Allan Kaprow , Oldenburg y otros, estaba implicado en la expansión de esa forma de arte accionista, gestual, en el espacio real y público, en ese arte improvisado, transgresor de límites y teatro artístico que, como el happening, no sólo pasó a la historia, sino que, como pop, se convirtió en una palabra de uso común. Dio, además, la chispa que provocó el movimiento fluxus, aún más improvisador, la tendencia en ocasiones autoflagelante conocida como body art, las masas negras de los accionistas vieneses y la más disciplinada y ritualizada performance. Estas tendencias posteriores deben ser destacadas al hablar de Dine, porque el enorme entusiasmo con que se lanzó al panorama artístico de Nueva York dejaría paso más tarde a un profundo escepticismo.

La duda con respecto a los excesos de los primeros tiempos condujo a Dine a una relación creativa con el arte del Viejo Mundo, hasta llegar a los egipcios, alejándose de lo que Wieland Schmied ha denominado la franqueza rústica de América. Pero antes de que sucediera esto, la alegría irreprimible que sentía Dine en todo lo que hacía (fuera pintar o elaborar objetos, o ambas cosas a la vez) se expresó en una paleta de colores claros y alegres y, especialmente en su motivo favorito y diversificado: el corazón. Durante un tiempo, Dine pareció ser el más despreocupado de los artistas pop, y sus cuadros y objetos poseían un grado de concreción que faltaba a los de otros. Esto se debe al respeto de Dine por la artesanía, y al amor que sintió siempre por las herramientas simples y básicas, un amor que heredó de su abuelo polaco. Fue a él a quien Dine atribuyó la mayor influencia en su obra, antes de que, en 1959, conociera a Kaprow, Oldenburg, Rauschenberg y Robert Whitman en Nueva York.

Como la de muchos artistas americanos, la obra de Dine revela a menudo una interacción entre objetos reales y pintados. Esta técnica tenía cierta tradición en los Estados Unidos, y se remonta históricamente a la pintura en trompe l'oeil John Frederick Peto y William Harnett en el siglo XIX (que Johns también admiraba). Para Dine, la tela era el punto final de conexión con la irrealidad, mientras que el objeto (tanto si se trataba de palas, sierras, albornoces o, más adelante, torsos y estatuas de la antigüedad, hasta llegar al período helenístico) por lo general seguía siendo una cosa real y concreta. La tensión en la variante muy personal del pop de Dine procedía de una visualización de esta dicotomía. Entonces apareció un nuevo motivo: el paisaje. Pero a pesar del énfasis pictórico en esta imaginería más convencional, el objeto concreto siguió teniendo un papel. El martillo, el hacha, el pincel o la espátula mantuvieron vivo el recuerdo del taller del abuelo del artista.

Tom Wesselmann tal vez se arriesgó más que la mayoría de los artistas pop desde el principio. Se lo jugó todo, por así decirlo, en un sólo y limitado tema: los tópicos de la publicidad, personificados por la mujer como una Eva secularizada, equipada con los correspondientes atributos: boca abierta e incitante, dientes blancos, pechos turgentes, acompañados de naranjas maduras y un cigarrillo con filtro que transmite el significado dual del símbolo fálico y el memento morí secular. La sexualidad descarada de la imaginería de Wesselmann es glacial; sus mujeres son objetos sexuales puramente anónimos, dirigidos a aumentar las ventas, tanto si se trata de incitar a fumar, a utilizar pañuelos de papel o a comprar una bañera con ducha. Este punto de vista también es evidente en otros lugares. Otros símbolos de estatus, como el automóvil, aparecen de forma monumentalizada e introducidos en un mundo artificial en que todo lo natural parece que se haya convertido en plástico, incluso un paisaje de verano con personas vivas.

Los temas de Wesselmann son menos complejos que los de sus colegas pop. Tal vez eran demasiado limitados para proporcionar una producción durante mucho tiempo. Además, la tendencia decorativa fue siempre poderosa en su obra, y la ironía no siempre lo bastante aguda para evitar que la frontera entre distanciación y afirmación fuera poco clara. Los Outcuts de años posteriores, su paleta edulcorada y su figuración esquemática y desangelada demostraron, tristemente, que nadie podía producir pop art como en una cadena de montaje durante toda su carrera sin perjudicar su propio talento.

Un caso diferente es el de Roy Lichtenstein. Fue el artista pop de más edad y, junto con Warhol, también uno de los más influyentes. Su enfoque afectó al pensamiento visual de la corriente central y de la subcultura de su propio país, de Europa, e incluso, en algunos casos, del Próximo y Lejano Oriente. Una simple mirada a las carteleras de la mayoría de ciudades o a los escaparates de sus tiendas, supermercados, drugstores o incluso bancos será suficiente para entender a qué me refiero. Lo que la publicidad dio al pop art en forma de inspiración ha resultado muy fructífero desde entonces. Básicamente, su proceso de conversión siguió el mismo curso que cuando Picasso y Mondrian fueron trivializados y se introdujeron en los niveles populares, en el diseño de interiores, en la publicidad o en patrones para vestidos. Pero la realimentación de un estilo cuyo tema principal ya era lo banal o mundano fue mucho más evidente que la influencia subliminal de Mondrian o el grupo de De Stijl.

Lichtenstein contribuyó tanto como Warhol a este efecto de realimentación. Monumentalizó las tiras de historietas y, con la mezcla de fascinación e ironía tan típica del pop art, dio a los héroes y heroínas de los cómics la misma dignidad visual que su gran ídolo, Léger, había proporcionado al mundo de los obreros anónimos. Sin embargo, Lichtenstein también pagó su tributo al arte elevado, utilizando adornos míticos de los iconos sublimes y sagrados de la cultura occidental, desde el templo griego hasta la Catedral de Rouen de Monet, desde Picasso y Mondrian hasta las pinceladas del expresionismo abstracto, disolviéndolos en los patrones de puntos estériles de los métodos de la pintura comercial.

El clásico encubierto

Sin embargo, no fue una coincidencia que el historiador de arte americano Diane Waldman mencionara el nombre de lngres en relación con Lichtenstein, incluso antes de que surgiera la obra alusiva y ya no tan revolucionaria de su época madura. De hecho, Lichtenstein es un clásico encubierto, con un sentido de la forma altamente desarrollado. Sus cuadros combinan una simplicidad concisa y aguda con una elegante sofisticación y precisión intelectual, como observa Waldman. Para caracterizar la obra del artista americano con una sola palabra, una de las mejores opciones es escoger el título de un libro de la Comtesse de Noailles del siglo XVIII: Exactitudes. Este término encaja en la obra de Lichtenstein desde el principio hasta los años recientes, en que su enfoque empezó a mostrar cierra relajación expresiva.

Es de acuerdo con esta tendencia a la precisión que, además de Ingres, artistas holandeses como Mondrian y Van Doesburg, los líderes de De Stijl, han tenido un papel tan importante en su pensamiento artístico como los cubistas en general, y Picasso y Léger en particular. Naturalmente, sus pensamientos llegaron incluso más lejos, hasta Cézanne y su rigurosa estructura pictórica. Y seguramente no es una coincidencia que las pirámides egipcias y los templos griegos sean sometidos al mismo proceso que los graneros, los perritos calientes o las madejas de hilo. Incluso si el tema es el arte expresionista (de Marc o Heckel, o incluso Picasso), Lichtenstein lo reduce a configuraciones aparentemente directas pero en realidad sumamente sofisticadas, llenas de ironía y de una multiplicidad de alusiones y homenajes encubiertos.

Desde los años setenta, como máximo, su arte es un arte sobre arte, un arte para expertos y para artistas. El tranquilo y distinguido caballero de Long Island glorifica un clasicismo intemporal y sin prejuicios.

Un arte del conformismo

El pop art, sentenció el veterano dadaísta Hans Richter, no era un arte o un antiarte de protesta como el dadaísmo, sino el registro de la aceptación del artista y de la conformidad con el consumismo contemporáneo. Según Richter, el pop art no era más que un estilo derivativo, neodadaísta. Sin embargo, la crítica de las condiciones sociales y políticas existentes, por no hablar de la noción de mejorarlas mediante la protesta artística, se encontraba muy lejos de las mentes de los protagonistas del pop. Así, Richter criticó una falta de compromiso cuando no se había pretendido que hubiera alguno.

Vamos a enumerar algunas de las características del pop art genuino: la ampliación; la renuncia a la expresividad y al toque personal en favor de un estilo impersonal; la limitación temática a los artículos de consumo comerciales existentes y a la imaginería de los medios de comunicación de masas; la congruencia entre motivo y estilo; la preferencia, como en la publicidad, por los objetos nuevos (en oposición a los objetos viejos y utilizados empleados por Johns y Rauschenberg); la renuncia a toda ideología, crítica y referencia metafórica y, finalmente, la preferencia por los procesos de reproducción técnica. A la vista de estos factores, Richter tenía razón al hablar del pop art como un arte de conformidad o afirmación. Sus características se reflejan de la forma más pura y radical en la obra del hombre cuyo nombre se ha convertido en un sinónimo del pop art, incluso entre la gente a quien interesa poco el arte en general: Andy Warhol.

Warhol fue incluso más allá del estilo completamente mecanizado y desnudo de que hablaba Lichtenstein, un estilo en que manipulaciones complicadas llevaron a una conversión del motivo original en una imagen autónoma. Actuaba de forma diferente. Sus montones de cajas de Brillo, por ejemplo, no eran manipuladas, sino que se dejaban en su estado original, sin alteración alguna por parte del artista. La única señal de su elección personal era la disposición de la pirámide, con la caja más grande encima de todo. Aquí se observa un evidente parecido con la actividad del decorador o diseñador, y por lo tanto con la publicidad, en la que Warhol empezó su carrera. Aquí el objeto, a diferencia, por ejemplo, de las latas de cerveza de bronce de Johns, no era alienado mediante la transposición a otro material o tratamiento pictórico.

Johns, que era dos años mayor que Warhol, afirmó una vez que cuando conviertes un objeto en otro, no hay cambio alguno, sólo dos objetos. Ahora esto ya no era así. Para Warhol, una caja de Brillo seguía siendo una caja de Brillo, y una pirámide de latas de sopa Campbell seguía siendo esto mismo. Incluso en sus serigrafías de una o de cien latas de sopa, su identidad permanecía intacta, aparte de las ligeras irregularidades en la impresión. Ante todo, en cambio, se hacía visible el factor de la producción en masa y de la intercambiabilidad, con un matiz irónico añadido cuando Warhol utilizó el mismo proceso de reproducción en serie para banalizar la Mona Lisa, con el título de Treinta son mejor que una, de la misma forma que cuando retrató a Jackie Kennedy o a Marilyn Monroe.

En otras palabras, todo se podía producir y repetir mecánicamente ad infinitum. La idea de la belleza gratuita se redujo en Warhol a la fría afirmación de que un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita, pero que él piensa -por alguna razón- que sería una buena idea proporcionarles. El marketing del arte se aceptó de forma incondicional: El negocio del arte es el paso que sigue al arte. Yo empecé como artista comercial y quiero terminar como artista comercial... y los buenos negocios son el mejor arte. En este estado de cosas, la memoria y la historia, por supuesto, no tienen lugar. No tengo memoria, afirmó Warhol. Cada día es un nuevo día, porque no puedo recordar el día anterior. Cada minuto es como el primer minuto de mi vida. Intentaba recordar, pero no podía, porque estaba unido a su magnetófono. Como éste, afirmó Warhol, su memoria tenía un botón que decía borrar.

Reportero de la época, retratista de sociedad

Los valores, los sentimientos parecían no existir para Warhol. Registraba disturbios raciales, suicidios, accidentes de aviación, la bomba atómica y la silla eléctrica con la misma y fría distanciación con que registraba latas de sopa, revólveres, flores y cajas de Brillo. El medio era el papel de prensa o la fotografía, que para Warhol, que a veces se sentía como una cámara aunque no estuviera utilizando una, era tan importante como el cine. Esto es así incluso en el caso de que una fotografía transferida a la tela se utilice sólo como uno de los diversos elementos compositivos.

Ha habido mucho debate sobre si Warhol fue realmente el reportero distanciado y de sangre fría que pretendía ser, o si su expresión impasible ocultaba una actitud fundamentalmente moral. El tema es irrelevante a vista de lo que hizo este inteligente cínico y favorito jet-set durante sus últimos años antes de morir inesperadamente. Ahora bien, no sólo sus motivos eran banales, sino también su grosera y descuidada ejecución. Fue como si se sintiera tentado a comprobar hasta qué punto un ambiente artístico esnob y orientado hacia el consumo aceptaría lo que le proporcionara su estrella indiscutible sin arruinar su reputación. Éste fue el principio del fin.

O tal vez no, a la vista de los últimos cuadros que dejó Warhol. Éstos no sólo están pintados con una técnica de virtuoso, sino que revelan una concepción meditada que se adapta perfectamente al motivo (como la cabeza de Lenin). Este evasivo excéntrico, que ocultaba su verdadero yo y sus auténticas intenciones bajo un silencio, por supuesto, calculado, y bajo una serie de máscaras, hasta la peluca blanca de sus años finales, nunca reveló su secreto. Así, con respecto a la obra y a la personalidad de Warhol, nos vemos forzados a confiar en la especulación hasta un grado más elevado que el de casi ningún otro artista del siglo XX. Pero algo queda claro: su importancia como innovador que proporcionó nuevos impulsos a prácticamente todos los campos de las artes visuales y, especialmente, su papel destacado como retratista de una sociedad capitalista tardía. La distanciación fría y aparentemente despiadada con que Warhol veía detrás de sus máscaras, especialmente en la serie de fotografías de la alta sociedad, proporciona a su obra el carácter de un inventario desapasionado y desinteresado de nuestra época. En su imaginería, los futuros arqueólogos que exploren el siglo XX encontrarán un rico filón.

Fascinado por una Nueva Babilonia

El punto de vista contrario a los métodos seriales de Lichtenstein o Warhol es representado por la técnica cuidadosa de Richard Lindner, un pintor judío alemán nacido en Hamburgo en 1901. Lindner experimentó la escalada del racismo y de la violencia antisemita en Múnich y Núremberg, y pudo escapar en el último momento a través de París hacia Nueva York.

Su estilo y técnica eran deudores de la Neue Sachlichkeit de Otto Dix, Christian Schad o, en menor grado, del primer Balthus, mientras que la agresividad de un George Grosz fue ajena a Lindner. Los temas de su imaginería fueron inspirados inicialmente por la literatura de Frank Wedekind y Bertolt Brecht. Pero entonces la vida y los tiempos, los deseos y peligros de la Nueva Babilonia ejercieron su encanto sobre Lindner. Con la misma obviedad con que conservó sus orígenes europeos, esto le acercó hacia el pop art. En sus temas, esta proximidad se reflejó en un énfasis en lo trivial (dianas, máquinas tragaperras y juguetes, lo que recordaba a la etapa de Núremberg del artista), con una paleta de tonos vivos (Lindner también trabajó en publicidad), y una representación fríamente distanciada no sólo de objetos, sino también de seres humanos. Las figuras de Lindner, a menudo inspiradas en los ambientes de las prostitutas y los gángsters, parecen emocionalmente aisladas las unas de las otras. Se comportan como marionetas, aunque también simbolizan ciertos rasgos humanos fundamentales. El artista atribuye a la mujer el papel dual de demonio y madre, diosa y prostituta. En todo caso, en el mundo visual de Lindner las mujeres son superiores a los hombres, de acuerdo con su creencia de que, en realidad, las mujeres son el sexo fuerte, y no los lamentables hombres.

Lo que distingue fundamentalmente a la pintura de Lindner de la de los artistas pop es una alienación de la realidad mediante la distorsión y una disección propia del colage de los objetos y las figuras, un simbolismo interpretativo y una cuidadosa, precisa y paciente ejecución que recuerda a los maestros clásicos.

Realismo radical en París

La utilización de componentes de la realidad para producir arte, defendida por Rauschenberg, fue diversificada por un grupo fundado en París en 1960 a iniciativa del crítico Pierre Restany: los Nouveaux Réalistes. El desarrollo más lógico de este enfoque a lo largo de los años tuvo lugar en la obra de Arman. Después de empezar como pintor gestual y tachista, el artista pronto empezó a hacer objetos tridimensionales a partir de objetos cotidianos sin alteraciones que llamó Acumulaciones. Esto le llevó a trabajar con objetos industriales prefabricados (Acumulaciones Renault). Cuando Arman recogía cosas de uso cotidiano y las engastaba en clara resina de fibra de vidrio para crear un retrato de su propietario y sus costumbres, la disposición no formal resultante no dejaba de tener cierto efecto pictórico. Pero cuando incorporaba una cierta cantidad de manos de plástico en un torso de poliéster, no sólo trascendía los límites de la escultura, sino que evocaba un mensaje de reminiscencias surrealistas. Tal vez como reacción a ello, Arman empezó entonces a limitarse a presentar acumulaciones de objetos reales, banales ya veces de desecho (monturas de gafas, tubos de pintura, jarras de agua) que no daban señales de ninguna intervención reconocible por parte del artista. La representación y la cosa representada eran idénticas; la misma realidad se convertía en imagen; la frontera entre realidad externa y realidad estética se había hecho permeable. Los objetos existentes se habían convertido en objetos estéticos.

Daniel Spoerri, autor de una Topografía del azar, fija los rastros de vida en un momento determinado pegando, por ejemplo, los restos de una comida o una fiesta en un tablero y produciendo Cuadros-trampa que hacen detener el tiempo. La superficie de una mesa se convertía en un recuerdo; un segundo fugaz entre la vida y la muerte adoptaba la cualidad de la permanencia.

Spoerri es un coleccionista de situaciones, incluyendo las verbales, y considera que las palabras son fragmentos de procesos biográficos. Los objetos encontrados que caen en sus manos por azar inspiran continuamente al artista para crear nuevas disposiciones, profundamente ingeniosas, que a veces amplía hasta convertirlos en environments críticos e irónicos, como sus famosos Musées sentimentaux. En este momento, Spoerri ha dejado de hacer Museos o Trampas y ha empezado a elaborar sus tableros en bronce. Ha llegado ahora a una edad en que el artista debe trabajar en bronce si quiere ser tomado seriamente, respondió irónicamente Spoerri a la pregunta de si los gestos dadaístas debían convertirse ahora en algo digno de figurar en un museo. Temas perennes, como la muerte, tampoco eran ya tabú. Sin embargo, como observa Hans Peter Schwerfel, Spoerri relega incluso este tema al gabinete de curiosidades de la vida, para evitar que el arte se convierta en algo mortalmente aburrido. Raymond Hains, Jacques de la Villeglé y Mimmo Rotella invirtieron el principio del colage rompiendo las capas superiores de las carteleras para revelar las nuevas realidades que se ocultaban debajo. Estos décollages, por lo menos en el caso de Hains, no se interesaban tanto por el arte como por la crítica de los hipócritas métodos de publicidad. El mismo sistema fue utilizado por motivos similares durante un tiempo por el artista alemán Wolf Vostell, que se convirtió en el padre europeo del happening. En su obra de estilo pop y en sus environments más importantes, socialmente críticos, Vostell no siguió la tendencia americana de la representación libre de valores, sino que satirizó despiadadamente los males de la sociedad consumista, la guerra y la inhumanidad. Aunque ocasionalmente volvió a la pintura pura, el compromiso de Vostell siguió siendo poderoso y evidente.

En este sentido, hay que mencionar a dos artistas que sacaron como nadie más el arte de los museos para llevar lo al aire libre, fuera un lugar del campo o de la ciudad: Christo y Jeanne-Claude. Christo empezó a alienar objetos de uso diario envolviéndolos en papel o tela, lo que les proporcionaba un aura extrañamente poética. La ambición de las ideas de Christo y Jeanne-Claude ya se hizo evidente en 1962, un año después de la construcción del Muro de Berlín, cuando levantaron una barricada de barriles de colores brillantes a lo largo de la Rue Visconti de París. En 1995, seis años después de la apertura de la frontera entre las dos Alemanias, Christo y Jeanne-Claude pudieron hacer realidad finalmente la idea que habían perseguido durante casi un cuarto de siglo: su sueño de envolver el edificio del Reichstag en Berlín. Nunca antes unos artistas habían animado a tanta gente a pensar acerca del arte contemporáneo y su significado como Christo y Jeanne-Claude.

TACHEN

Pop Art [2/3]

Johns y Rauschenberg: los pioneros

Jasper Johns no se adapta a la categoría del pop mejor que Robert Rauschenberg. Sin embargo, ambos prepararon el camino para el pop art, produciendo en el proceso un conjunto de obras maestras pictóricas y gráficas cuya extraordinaria calidad no fue igualada por ningún otro artista de su generación, ni siquiera por artistas de más edad, como Roy Lichtenstein. Tal vez alguien casi comparable a ellos fue el elaborador de objetos Claes Oldenburg que, como Johns y Rauschenberg, procedía de la action painting y tenía en común con el pop poca cosa más que su elevación de lo trivial a la categoría estética (siguiendo ejemplos desde el colage cubista hasta el dadaísmo), una negación de los órdenes jerárquicos en el arte, y una presentación simultánea, de inspiración surrealista, de imágenes dispares y mutuamente contradictorias. En especial en sus primeras obras, la frontera entre pintura y escultura aún era permeable, pero a medida que avanzaba su carrera, el objeto tridimensional fue ocupando el primer plano cada vez más. 

Claes Oldenburg

En Johns también tiene un papel fundamental la inclusión de objetos y utensilios cotidianos y reales (periódicos, reglas, alambre, tenedores, palas). La realidad externa penetra perturbadoramente en la realidad de la superficie pictórica. Los temas sublimes y las ilusiones visuales agradables producidas por trucos de perspectiva se encuentran completamente ausentes de su obra. La frontera entre la realidad del objeto representado y la realidad de la representación se desvanece; el cuadro se convierte en un objeto por derecho propio. El tema del artista se extrae sólo del contexto de lo convencional, lo mundano, con lo que estamos familiarizados ya lo que apenas prestamos atención. Los motivos son diseños sin significado, por así decirlo. El hecho de que puedan despertar de nuevo nuestro interés se debe a la alienación a que los somete Johns. Este proceso va contra toda escala de valores recibida, sea temática o estética. Se interesa sólo por los hechos liberados de valores; los objetos banales tienen la ventaja inestimable de ser impersonales y neutrales. Y como ya existen, no hay necesidad de inventarlos: números y letras del alfabeto, dianas, mapas, láminas de madera, diseños banales sobre paredes de edificios o en los lados de camionetas de reparto. En consonancia con la banalidad de estos motivos, la figura humana apenas aparece en la imaginería de Johns, a menos que sea en forma de moldes fragmentarios o, de forma más rara, de perfiles de miembros humanos vagamente pintados. 

Todo esto parece muy pragmático, y seguramente refleja un enfoque sensato de la realidad que tal vez es típicamente americano. Sin embargo, es lo que hace Johns con sus temas superficialmente banales lo que da a su arte una categoría incuestionable. Por ejemplo, la bandera americana sigue siendo la de barras y estrellas (a pesar de que el número de estrellas pueda estar equivocado) al transferirla a la tela. No contiene un significado más profundo ni metafórico más allá de lo que ya transmite. Pero, a la vez, la bandera se convierte en parte de una pintura abstracta. Cuando le preguntaron, provocadoramente, ¿Es una bandera o un cuadro?, Johns, lógicamente, se negó a responder. Le interesaba el tema de conseguir un nuevo punto de vista sobre los objetos banales o, como dijo, una cosa que no era lo que era, el hecho de que se convirtiera en algo diferente de lo que es, cualquier momento en que uno identifica con precisión una cosa y la desaparición de ese momento.... Al final, plantea la cuestión de la fiabilidad y la sustancia de nuestra percepción de la realidad, a menudo unidireccional y fugaz; investiga la relación de las percepciones e ideas con los fenómenos reales. Un radical escepticismo que no da nada por supuesto es la fuerza motriz que está tras su creatividad. 

Como gran pintor de naturalezas muertas, como Manet cuando representa un manojo de espárragos, Johns confirma de una forma nueva y muy personal la antigua verdad de que el gran arte no depende de la importancia o la grandiosidad del tema. Por el contrario, incluso se podría decir que cuanto más humilde sea el tema, más libertad tenemos, como espectadores, para concentrarnos en la calidad del cuadro. Muchas de sus obras fueron realizadas con la técnica del encausto, una mezcla de pigmento y cera caliente, derivada del procedimiento que se usaba los antiguos retratos coptos de momias. Esta técnica permite una rápida ejecución y facilita la aplicación de una capa tras otra, procedimiento que Johns usa a menudo y que proporciona al cuadro el carácter de un objeto, aunque no se incluyan en él objetos reales.

Sin embargo, la paleta y la maestría en la composición indican que es más un pintor que un elaborador de objetos. Los colores tienen tal riqueza y sutil diferenciación cromática, la estructura serial o no serial de sus cuadros, con sus focos de interés múltiples, es tan convincente y la variedad de interrelaciones y armonías, tan coherente, que sus obras pueden estar junto a las mejores del arte francés.

En cambio, los cuadros de Edward Ruscha, a pesar de que, como admitió una vez, los cuadros de Blancos de Johns hacen pensar en la preparación de una bomba atómica, combinando pintura con tipografía y rotulación, y a veces usando elementos cinéticos, tienen una atmósfera mucho más fría que las de Johns. Siempre planificadas cuidadosamente, parece que eviten transmitir cualquier emoción sobre el tema que tienen entre manos.

Robert Rauschenberg, compartió una casa con Johns en los años cincuenta y sacó gran provecho de las sugerencias de su amigo. Como la de Johns, su obra muestra una combinación de elementos de action painting con el neodadaísmo, en especial reminiscencias de los colages de diversos materiales de Kurt Schwitters y de los ready-made de Duchamp. También manifiesta influencias surrealistas en el uso de objetos existentes (objets trouvés) y la explotación de las confrontaciones absurdas del estilo del famoso encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección de Lautréamont.

Ejemplos clásicos de los nada clásicos combine paintings (cuadros combinados), en que se mezclan la pintura, el colage y los objetos, son Monograma, obra de técnica mixta tendida en el suelo y monogramada por una cabra disecada con un neumático alrededor del cuerpo, y Odalisca, que hace referencia al cuadro de este título de Ingres, aunque de forma muy indirecta, y consiste sólo en un cojín con una columna donde está una caja iluminada con reproducciones de cuadros eróticos de maestros clásicos. En lo alto de la caja se pavonea un gallo disecado, símbolo de la masculinidad arrogante.

Estas obras, como el estante con tres botellas aladas de Coca-Cola de 1958, o los bronces pintados de cerveza Ballantine de Johns, son hitos del neodadaísmo americano y, al mismo tiempo, anticiparon los futuros temas característicos del pop art: el triunfo de lo trivial sobre lo sublime, como en la Mona Lisa con bigote de Duchamp, la ruptura de la barrera entre pintura y objeto, la representación y utilización de materiales e imágenes banales y producidos en masa, y la mezcla de original y reproducción. La afinidad con Schwitters es inequívoca. Sin embargo, el artista americano va mucho más lejos que su ídolo europeo en la radicalidad de su procedimiento aditivo y en la renuncia a un centro de interés compositivo, en una austeridad de medios con una completa ausencia de armonía en el sentido tradicional y, finalmente, en los formatos expansivos y monumentales de sus obras. En comparación con las manifestaciones ingeniosas y nihilistas de Duchamp, a su vez, las obras de Rauschenberg tienen un encanto más sensual y perceptivo.

Cuadros históricos para la era contemporánea

Los orígenes de Rauschenberg en el expresionismo abstracto siguen siendo visibles incluso en los combine paintings. Las pinceladas de los pasajes pictóricos son más vehementes que las de Johns, y siguen siendo legibles como tales incluso en el contexto de montajes de fragmentos de realidad que representan algún motivo general. Ejemplos de ello son Wall Street (1961; Colonia, Museum Ludwig), donde el distrito financiero es representado por un capitel corintio, un muro y una manguera, y First Landing Jump (Nueva York, The Museum of Modern Art), del mismo año, con sus evocadoras prendas de vestir, equipo eléctrico, cable, neumáticos de coche, vigas de madera y elementos de cuero y de metal.

La ruptura entre dos generaciones de los artistas americanos tuvo su momento histórico en la biografía de Rauschenberg. En 1953 borró un dibujo de Willem de Kooning que le había dado su amigo, mayor que él, y dio a la hoja en blanco el título de Dibujo borrado de De Kooning. Por supuesto, De Kooning fue al principio un ídolo para él, quien le debía mucho. La evidencia de un inentso interés por él se observa sobretodo en las obras de Rauschenberg de los años cincuenta, con su mediación sin precedentes entre la imagen y el objeto, la realidad y el arte, el original y la reproducción, las series y la obra única. Así, el ataque del joven artista con la goma de borrar representó un acto de liberación, pero también un gesto de despedida del expresionismo abstracto y su culto al yo y la subjetividad, de la pintura tradicional en general y, también de la composición tradicional de cualquier tipo.

A partir de entonces, la intención de Rauschenberg fue combinar el arte y la vida. Para él, la pintura siempre implicó a ambas realidades y, en todo momento, si bien con acentos diferentes, intentó trabajar en el espacio entre ellas. No quería que un cuadro pareciera lo que no era, dijo Rauschenberg en cierta ocasión, y sus palabras se convirtieron en famosas. Creía que un cuadro sería más real si era formado por partes de realidad.

Mientras que las diversas fases del desarrollo de John se caracterizaron sobre todo por la concentración y la atención progresiva, Rauschenberg cambiaba mucho más a menudo sus motivos, formas y materiales. Hay una gran distancia entre las obras rudas y ásperas de su primer período y los combine paintings, las elegantes serigrafías, los ensamblajes, objetos y cartones conceptuales y las instalaciones de finales de los años sesenta y principios de los setenta, que incluyen el espacio y los efectos auditivos como elementos constituyentes. En obras como Soundings, de 1968 (Colonia, Museum Ludwig), el arte se ve alterado por el comportamiento del espectador. Si uno habla o aplaude, la caja de plexiglás reacciona proyectando diversas secuencias de vídeo que representan sillas.

En el caso de Combine paintings como Mercado negro, se invitaba al espectador a cambiar la maleta que formaba parte de la obra por cualquier utensilio banal suyo, a señalarlo con el número del objeto sustituido y a registrar el cambio en uno de los cuatro blocs de notas. La idea no funcionó, porque los espectadores sólo siguieron el primer paso de las instrucciones y omitieron sustituir los componentes que se llevaban por otros. En todo caso, la idea de la obra, lo que Armin Zweite ha llamado un continuo cambio de perspectivas, era típico del enfoque de Rauschenberg. A partir de los ochenta, de forma similar al Picasso tardío, empezó a obtener inspiración en su propia obra previa, volviendo a motivos, técnicas y materiales de obras anteriores y combinándolos con nuevas experiencias y conocimientos obtenidos en su relación con el espacio y los materiales, la historia y los acontecimientos del momento. Naturalmente, en un artista de una productividad tan grande como Rauschenberg, una cierta irregularidad en la calidad es inevitable.

Su afición a las citas se vio siempre complementada por un placer en la experimentación. Su optimismo se redujo considerablemente en su intento ambicioso e ingenuamente visionario de construir un puente entre el arte y la tecnología en la serie EAT (Experiments in Art and Technology), comenzada en 1966. Los promotores industriales del proyecto pronto perdieron interés en él cuando descubrieron que no les supondría beneficio alguno.

El resultado inmediato fue una crisis artística y personal que, a pesar de mantener a Rauschenberg apartado de los titulares por un tiempo considerable, no le impidió, en 1984, concebir un proyecto aún más ambicioso, dirigido ni más ni menos que a facilitar el entendimiento internacional a través del intercambio cultural: Rauchenberg Overseas Culture Interchange, o ROCI, en versión abreviada. El artista invirtió todo su dinero en este proyecto, y cuando la monstruosa exposición itinerante de los viajes vinculados a Chile, México, Cuba, China, Japón, la antigua Unión Soviética y Berlín, justo después de la caída del Muro, amenazaban con agotar sus fondos. Rauschenberg rompió con el que había sido su marchante durante mucho tiempo, Leo Castelli, e intentó lograr la ayuda del igualmente legendario y controvertido multimillonario Armand Hammer y de la galería Knoedler.

ROCI demostró que el mantenimiento por parte de Rauschenberg de la distancia artística, su renuncia elocuente al patetismo y a la gesticulación, no tenían nada que ver con la indiferencia moral, y todavía menos con el cinismo -real o fingido- de la obra de su amigo Warhol. Aunque fue incapaz de curar los males del mundo con valiente empresa, Rauschenberg hizo lo máximo que puede hacer un individuo para reunir personas y culturas diferentes y divergentes. Su ética artística se manifestó de forma destacable en su renuncia al valor de uso de las cosas, con lo que recuerda a Tinguely, pero sin llegar al extremo de convertir lo cotidiano y vulgar en un fetiche.

Puede que haya habido inventores más grandes que Rauschenberg en la historia del arte. Nunca fue un artista vanguardista en el sentido posmoderno, durante tiempo sobrevalorado, del término. En su pensamiento y su afición al experimento y la cita, Rauschenberg fue, exactamente, un combinador, alguien que conservó su independencia y libertad de movimientos en una época dominada por los especialistas. Siempre fue un solitario, capaz de combinar una gran sensibilidad por las realidades del momento con una imaginación visionaria: un utópico sin ilusiones. En sus últimos cuadros y objetos, Rauschenberg hizo balance de una larga y rica experiencia visual. Sin embargo, aunque conservan vitalidad y no dejan de tener inventiva, revelan un cambio de énfasis hacia el encanto estético y la elegancia en la ejecución, sin negar o falsificar el mundo real en que vivimos.

Fragmentos de realidad

James Rosenquist es otro ejemplo de artista americano cuyas raíces estaban en el expresionismo abstracto. Aunque para él una experiencia muy diferente y más mundana resultó crucial: ganarse la vida como pintor de carteleras de cine. Suspendido por encima de las calles de Nueva York en un andamio desvencijado, con la extensa superficie a pintar ante sus narices, Rosenquist la cubría mecánicamente de colores estridentes, a menudo trabajando como si estuviera en trance. La representación realista, vista muy de cerca, se transformaba en un patrón abstracto. Éste fue el descubrimiento que Rosenquist explotó en su propia obra pictórica. La irritación visual resultante, que se observa en los cuadros y environments de gran formato posteriores, era intencionada.

Presentaba fragmentos de realidad de gran tamaño, a menudo mayor que el natural, claramente definidos. Sin embargo, en lugar de ser aislados y mutuamente independientes como en Rauschenberg, cada fragmento siempre estaba conectado con los que le rodeaban. El mismo fragmento de realidad, un pincel, la parrilla de un automóvil, un secador de pelo, una montaña de espaguetis, una estrella de la pantalla, un avión de combate, puede funcionar simultáneamente como motivo central en un campo del cuadro y como contexto transicional en otro. Cada pasaje de sus composiciones, a diferencia de los de sus colegas pop, está relacionado con el siguiente, interrelacionado, interdependiente. Los objetos representados no están solos, sino que forman parte de un contexto general de significado. Entre sus amigos íntimos en pleno apogeo del pop se encontraba, significativamente, el pintor abstracto Ellsworth Kelly, pero ninguno de sus colegas practicantes del pop.

A diferencia de su gran predecesor, Rauschenberg, Rosenquist no tenía intención alguna de llenar el espacio existente entre el arte y la vida. Trazó una línea divisoria clara entre ambos. En lugar de dedicarse a representar experiencias existenciales, intentó transmitir un nuevo tipo de experiencia que se podía obtener dentro del mundo artificial de la publicidad y el consumismo. Cuando representaba un anuncio de cigarrillos con Joan Crawford, de nuevo en un fragmento monumental, no pintaba un retrato de la famosa estrella de la pantalla, sino una reproducción de su imagen como si estuviera manipulada con intenciones publicitarias. Estos cuadros funcionan a diversos niveles de significado y muestran a una mujer que, tras ser estilizada como ídolo de masas, vuelve a ser manipulada y degradada hasta convertirla en un motivo de marketing dirigido a aumentar las ventas.

Lo que pintó Rosenquist durante sus años más prolíficos no refleja el acercamiento entre la inteligencia política y artística que parecía posible durante la breve época de Kennedy. El escepticismo de Rosenquist no fue afectado por pensamientos optimistas de este tipo.

Larry Rivers es un lobo solitario que se escapa a la categoría del pop. Sus actividades artísticas no empezaron en el campo de la pintura, sino como saxofonista de jazz. Rivers se disponía a estudiar música en la célebre Escuela Julliard de Nueva York antes de decidir espontáneamente, fascinado por el retrato de un violoncelista de Braque, convertirse en un artista. Esto sucedió en 1945, cuando Rivers tenía veintidós años. También admiraba a Richard Lindner, a cuya influencia inspirado se refirió reiteradamente, diciendo que sentía una relación espiritual con este pintor de más edad. A pesar de que también respetaba a Oldenburg, Rauschenberg y Warhol, Rivers siempre fue un marginal en el panorama artístico. Como demuestran incluso sus primeros cuadros de los años setenta, el artista se inspiraba en la imaginería del arte comercial, a partir de cuyas representaciones tópicas desarrolló sus propias y personales ideas visuales. Lo que distingue a Rivers de los protagonistas del pop art es una conexión íntima y continua con las fuentes del expresionismo abstracto, tal como se manifestaron en los gestos enérgicos de De Kooning. Se podría decir que Rivers escapa a cualquier etiqueta estilística o de la historia del arte.