Todo
desaparece
'Hay que ser rápido si
uno quiere ver algo. Todo desaparece'. Si Paul Cézanne viviera
hoy en día vería confirmados sus temores de manera alarmante. En la segunda
mitad del siglo pasado, el desarrollo de los medios derivados de la revolución
industrial dejaba entrever las enormes repercusiones que sin lugar a dudas
tendría sobre la producción artística tradicional. Aun así, la mayoría de los
aficionados al arte ignoran el alcance de tales transformaciones. Estamos
sentados sobre una montaña de artefactos acumulados a lo largo de milenios, y continuamos
absortos en la labor de evaluarlos, ordenarlos y entenderlos. Mientras tanto,
las ideas surgidas en nuestra época han ido envejeciendo. Muchos de los
experimentos e innovaciones que tanto han ilustrado este siglo han caído en el
olvido. Otros permanecen almacenados en archivos fotográficos y electrónicos,
cuando no se han convertido en mitos, como en el caso de las acciones de Joseph
Beuys. ¿Quién presenció su explicación de la pintura a una liebre muerta?
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| Cómo explicar arte a una liebre muerta. 1965. Joseph Beuys |
'Una liebre comprende
mucho más que muchos humanos con su obstinado racionalismo... Le expliqué que
bastaba con clavar la mirada en los cuadros para entender lo que era realmente
importante en ellos. Sin duda, la liebre reconoce mejor que el hombre la
importancia de las direcciones' JOSEPH BEUYS
Los
artistas han reaccionado ante la extraordinaria dinámica impuesta en este siglo
por la sucesión de los conflictos bélicos y los principales avances científicos
y tecnológicos. Han alterado las ideas aceptadas hasta ahora sobre los cánones
estéticos, poniendo a prueba su vigencia en la actualidad para después
rechazarlas. Han adoptado los nuevos soportes técnicos, como son la fotografía,
el cine, el vídeo y la informática, como medios de comunicación y de expresión
creativa. Se adentran en los actuales sistemas de información electrónicos con
el fin de explorar un espacio digital con grandes expectativas de futuro.
Contando con las limitaciones y posibilidades de los nuevos medios, los
artistas perseveran en la búsqueda de respuestas creativas y críticas.
¡Quemad
los museos!
El
siglo XX apenas había cumplido diez años cuando un pequeño grupo de jóvenes
artistas se propuso combatir el arte con mayúscula con el fin de consagrarse a
la transformación del mundo real. Fascinados por las carreras de coches más hermosas que la Victoria de Samotracia,
el fulgor de las lunas eléctricas,
las voraces estaciones y las locomotoras de amplias proporciones, los
futuristas, movidos por una fuerza
compulsiva e incendiaria, lanzaron al mundo su primer manifiesto con el fin
de liberarle de la proliferación cancerosa de museos y bibliotecas. Los futuristas
fueron los primeros en reconocer el retraso de las bellas artes con respecto a
la realidad de la vida contemporánea, marcada por el impacto de los principales
avances científicos y tecnológicos.
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| Manifesto futurista. Marineti |
Ni
los medios (soportes) artísticos tradicionales ni las condiciones generales
parecían estar a la altura de los retos que presagiaban el presente y el
futuro. Los futuristas exponían en su manifiesto una formulación concreta a sus
reivindicaciones provocativas de hacer tabula
rasa del pasado y reconstruir el
universo futurista. Antes incluso del comienzo de la Primera Guerra
Mundial, se habían marcado como objetivos primordiales la búsqueda de temas y
el desarrollo de formas de representación relevantes en una época dominada por
la industria pesada y la celeridad de la comunicación.
En
el manifiesto fundador publicado el 20 de febrero de 1909 y escrito por el
mentor espiritual del movimiento, Filippo Tommaso Marinetti, la tecnología de
los boletines de información se erigía como modelo de una fuente de experiencia
vital y venía a completar el concepto vitalista de arte propugnado por Umberto
Boccioni y Cario Carrà. En su manifiesto, Il
Tartilismo (1921), Marinetti aboga por el desarrollo y la intensificación de las comunicaciones, así como por
el acercamiento de la gente a las redes
mediáticas, con el objetivo final de dotar de nuevo la existencia humana
con valores humanistas.
En
1933, Marinetti y Pino Masnata propugnaron en LA RADIA/Manifesto futurista un uso futurista de un nuevo medio de
comunicación, la televisión, que consideraban la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia, dentro de un
proceso en el cual la radio no constituía sino una mera fase transitoria. Actualmente, disponemos de una televisión
con más de 50.000 puntos por cada imagen grande en la gran pantalla. En espera
de la invención del teletacto, el teleolfato y el telegusto, nosotros, los
futuristas, nos proponemos perfeccionar la radiofonía con el fin de multiplicar
por cien el genio creativo de la raza italiana, además de poner fin al
consagrado tormento del distanciamiento e imponer las palabras liberadas como
su modo lógico y natural de expresión.
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| Fontana. Marcel Duchamp |
Gestos exaltados, violentas protestas
y proyectos constructivos
Exponer
un orinal con su firma representaba para Marcel Duchamp un gesto exaltado, a
través del cual pretendía oponerse radicalmente a la creación individual y a la
institución del arte. Ante las atrocidades y la absurdidad de la Primera Guerra
Mundial y de sus repercusiones en materia de política social, los dadaístas
reaccionaron protestando con violencia contra la belleza artificial del arte
museístico y el carácter filisteo del sistema. Sus actividades artísticas se
trasladaron del taller a las editoriales y los escenarios. Se dieron a conocer
por medio de textos provocativos, caricaturas irónicas, eslóganes agresivos y
anuncios falsos publicados en sus propias revistas. En una constante pugna con
la censura, convinieron la venta de sus publicaciones en una acción dadaísta.
Las revistas de Malik Verlag, editorial fundada en 1917 por John Heartfield
sirvieron de catapulta a artistas y escritores de extrema izquierda. Hugo Ball
propugnaba la idea de una obra de arte total, incluyendo en sus exposiciones el
teatro, las acciones y la poesía. En 1921 Kurt Schwitters abogaba por una obra de arte total Merz que debía reunir
todas las formas de arte en una sola entidad artística con el fin de abolir las fronteras del arte.
Por entonces, en Rusia
y Europa del Este fue una orientación más constructiva que anárquica la que
marca el camino de las vanguardias. Se consideraron como parte de un proyecto
de edificación de la nueva sociedad bajo la creencia de que podrían liberarla
de las fuerzas del despotismo y la dominación del capitalismo. Muchos artistas
abandonaron la pintura para dedicarse a la fotografía, la tipografía y la
cinematografía, exponentes de un arte de
la producción que contribuía al desarrollo del progreso social. Había que
trabajar por la vida, declaraba Alexander Rodchenko, no sólo por los palacios,
las iglesias, los cementerios y los museos. Abajo
el arte que no es sino un modo de evasión de una vida que no merece ser vivida.
Vladimir Tatlin concibió el Monumento a la
III Internacional como una sede de dirección política y centro de
información y propaganda.
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| Monumento a la III Internacional |
En
la Bauhaus, László Moholy-Nagy experimentaba con los nuevos materiales, medios
y técnicas de la época, ante el pavor de sus colegas por su energía y
radicalismo. Sólo cuenta la óptica, la
mecánica, el fin de la vieja pintura estática, se lamentaba Lyonel Feininger
en una carta a su mujer. No se hablaba más que de cine, óptica, mecánica,
proyección y locomoción, e incluso de la fabricación mecánica de diapositivas
ópticas policromas, con los colores más hermosos del espectro, y de la
capacidad de grabarlas en microsurcos.
En
el campo del cine abstracto destacan figuras como Viking Eggeling, Hans
Richter, Walther Ruttmann y Oskar Fischinger entre sus precursores, quienes,
con el objetivo de sustituir el carácter estático de la pintura por el
dinamismo del cine, aplicaron los fundamentos prácticos y teóricos de un arte
en movimiento.
Incursiones en la tercera y cuarta
dimensión
Tras la Segunda Guerra Mundial, fue el clima
de pesimismo generalizado lo que llevó a los artistas al abandono de la pintura. Las persecuciones, expulsiones y
exterminios de los últimos años habían malogrado la idea del acercamiento del
arte a la realidad. Por el contrario, la autonomía del arte se convirtió en
garantía de la máxima libertad personal, que alcanzó cotas supremas en la action painting, una forma de expresión
definida en la mayoría de las ocasiones como lírica más que anárquica.
En
pleno apogeo del arte informal, Lucio Fontana realizó varias incursiones de
suma importancia en la tercera y cuarta dimensión, y en su Manifiesto blanco abogó por la ruptura con las formas de arte
tradicionales. En su Concetti spaziali,
Fontana introdujo el espacio en el
cuadro mediante la perforación y el desgarramiento del lienzo. Con ello abrió
decididamente el plano al encuentro de un fenómeno que muy pronto sobrepasaría
las capacidades artísticas de la pintura y la escultura.
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| Concetti spaziali. Lucio Fontana |
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| Lucio Fontana |
En
nuestro arte las líneas del horizonte se multiplican hasta el infinito, en
dimensiones infinitas. Su fin no responde sino a una estética según la cual el
cuadro ya no es el cuadro, la escultura ya no es la escultura y la página
escrita se independiza de su forma tipográfica, escribió Fontana en su Manifesto del movimento spaziale per la televisione
de 1952, donde en nombre también de sus colegas Alberto Burri, Roberto Crippa, Gianni
Dova, Milena Milani y Benjamino Joppolo, exponía la visión de un arte espacial
como el que transmitía la televisión. A partir de 1948, Jackson Pollock se inclinó
por la pintura de goteo (dripping)
para hacer del cuadro una superficie sobre
la cual se pudiera pisar. En el uso de la pintura líquida mediante el goteo,
la salpicadura o incluso el vertido sobre el lienzo encontró una libertad de
acción absoluta.
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| Action painting. Jackson Pollock |
La
frágil resistencia y la falta de visión supondrían el fin del arte informal.
Absorbido totalmente por el nuevo orden cultural de posguerra, este estilo de
pintura informal, con sus tendencias a la inflación y al embotamiento
académico, se abocaba rápidamente al marasmo. El golpe final le fue propinado
por los affichistes con sus carteles desgarrados y los nuevos realistas. La pintura pura se vio desbancada por una forma de
actividad artística centrada en los fenómenos y elementos de la vida cotidiana
y en la diversidad de sus usos: como objeto de desgarramiento para Raymond
Hains, Jacques de la Villeglé, Wolf Vostell; de movimiento para Jean Tinguely,
Otto Piene, Heinz Mack, Günther Uecker; de colección y acumulación, disección,
destrucción y quemadura en el caso de Arman; de compresión, para César; de
fijación, en Daniel Spoerri; de empaquetamiento para Christo; de tiro para Niki
de Saint Phalle; de juego, desmontaje y reconstrucción en Dieter Roth.
En
1958, cuando Georges Mathieu no tardó más de 70 minutos en pintar el cuadro de L'Enlevement d'Henri IV par l'archevéque Anno
de Cofogne de id Kaiserpfolz à Kaiserswerth en el taller de Otto Piene, el
arte informal no era más que un truco que Tinguely ridiculizó con sus máquinas de dibujar y pintar.
El acto artístico: un espectáculo fulgurante
Mientras
Pollock, según sus propios términos, concebía el lienzo corno un espacio en que la pintura intervenía como
parte de su biografía, Mathieu lo tornaba como escenario donde entregarse a la
exaltación de sus actos pictóricos. Asimismo, Nicolas Schöffer organizó una
gran presentación para sus esculturas cinéticas y, posteriormente,
cibernéticas. Fue el primer artista en equipar sus obras de células
fotoeléctricas, sensores y micrófonos, con sistemas electrónicos de control
automático sensibles al sonido y al silencio, al movimiento, a la luz y a la
oscuridad. En 1956 instaló su primera escultura cibernética, CYSP, en el Théatre Sarah Bernhardt con
motivo de la Nuit de la poésia, el
mismo año en que Mathieu pintó su Hommage
aux poètes du monde ensier delante de 2.000 espectadores.
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| CYSP. Nicolas Schöffer |
El
fin de la pintura pura y la
exploración de nuevos materiales artísticos fueron a la par de la
experimentación, con actos como modos
de expresión. Bajo la mirada atenta del público, los artistas acometían sus
acciones, durante las cuales se proponían crear una obra de arre. Algunos de
los resultados se exponen hoy en los museos con el valor de incunables. Fue así
como Arman realizó su trabajo más espectacular, White Orchid (1963), en una cantera cercana a Düsseldorf, al hacer
explotar un deportivo blanco del famoso fotógrafo publicitario Charles Wilp,
además de un piano, una nevera y un televisor. Los restos de dichos objetos, a
los que la explosión les había conferido la categoría de símbolos de la
civilización, fueron fijados acto seguido a paneles de madera y exhibidos en la
Galerie Schmela de Düsseldorf.
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| White Orchid. Arman |
Los
tirs/tableaux surprises (cuadros
disparados) de Niki de Saint Phalle no se consideraron una obra acabada hasta
no ser fusilados en el acto, por así decirlo, y perderse vida, que manó de su
interior en forma de pintura Los tableaux
pièges (cuadros-trampa) de Spoerri se elaboraron con restos de los
banquetes que él mismo ocasionalmente enviando invitaciones oficiales. Las
sobras se exponían junto con platos, cuencos y ceniceros fijados a una base
colgada en la pared.
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| Tableaux surprises. Niki de Saint Phalle |
Protoacciones, protoinstalaciones y
las primeras múltiples
A
pesar de su actitud crítica hacia el arte informal, las obras de los affichistes y los nuevos realistas su pusieron el apoteosis de la iconografía. Fue
una ambición de inicio y no un espíritu de rechazo lo que caracterizó la
actitud de estos artistas en una época en la que los primeros signos de
prosperidad económica marcaron el fin de la reconstrucción de posguerra y el
inicio de la aventura astronáutica. En este contexto, los actos, realizados
para ellos mismos, representaban una liberación más que una explosión
destructiva.
En
su manifiesto Por el estatismo de
1959, Tinguely exhortó a sus colegas a acabar
con la época de la pintura. Dejad de construir catedrales y pirámides que se
desmoronan como si fueran terrones de azúcar. Respirad profundamente, vivid el
presente, vivid el momento y tratad de cogerlo desprevenido. ¡Por una realidad
hermosa y absoluta!. Tinguely sobrevoló Düsseldorf en avión lanzando 150.000
ejemplares de su manifiesto en forma abreviada. Por su parte, Yves Klein lanzó
al aire globos azules con motivo de la inauguración de una exposición de arte
(Galerie Iris Clerr, París, 1957), sensibilizó
una habitación con su presencia (Galerie Colette Allendy, París, 1957) y siguió
una línea azul (Galerie Schmela, Düsseldorf, 1957). Entre 1961 y 1962, los artistas
ZERO, que habían adoptado a Tinguely como su mentor, organizaron fiestas
exuberantes bajo la presencia manifiesta de la luz, con pompas de jabón ZERO,
chicas ZERO, globos aerostáticos ZERO, banderas de aluminio y láminas de metal
con relieves luminosos, proyectores y fuegos artificiales.
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| Globos azules. Yves Klein |
Sin
embargo, ninguna intervención artística circunscrita en el tiempo alcanzó más
solemnidad y esplendor que cuando Yves Klein hizo vigilar la entrada a su
exposición Le vide (el vacío, Galerie
Iris Clert, París, 1958) por un portero vestido con el uniforme de la guardia
republicana. Arman le respondió dos años después con Le plein (la plenitud). Su objetivo, llenar la galería con una
acumulación de objetos hasta impedir el acceso al espacio, se situaba claramente
a años luz de la idea que perseguía Walter De Maria al llenar una sala de
tierra en 1968. De Maria pretendía mostrar su ruptura con la institución artística,
con la esperanza de no tener que recurrir más a ella. Christo y Jeanne-Claude
suscitaron una reflexión más profunda al oponerse a la construcción del muro de
Berlín con la edificación de una barricada en plena calle a base de barriles
apilados, una obra que titularon Rideau
de fer (Telón de acero, París, 1962).
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| Le vide. Yves Klein |
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| Le plein. Arman |
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| Sala de la galería con tierra. Walter de Maria |
Todavía
en los años cincuenta Spoerri creaba móviles inspirados en la idea de las
reproducciones múltiples de Duchamp. Ante los pequeños objetos táctiles producidos
en serie por Spoerri bajo el nombre de édition
MAT (Multiplication d'Art Transformable, 1959-1965), el espectador, hasta ahora
pasivo, se convertía en un ser activo, en artífice
del arte. Naturalmente, los artistas participantes en la producción de édition MAT se situaban por encima de
aquellos que basaban la experimentación en la luz y el movimiento, la observación
y la búsqueda de la percepción. Entre estos artistas destacaron Paul Talman,
Yaacov Agam, Mack, Jesús Rafael Soto y Tinguely, pero también los inventores de
los objetos cinéticos como Duchamp, Man Ray y Vicror Vasarely, que contribuyeron
a la fundación de édition MAT.
Dentro
del concierto de las diferentes tendencias artísticas de los cincuenta, la oposición
a la pintura de salón parece erigirse como el principal denominador común:
desde las connotaciones totalitarias de Schöffer en su visión globalizante del
arte como medio de introducir la estética en la sociedad y el entorno, pasando
por el confiado sentido de libertad de Tinguely que le permitía crear obras de
arte autodestructivas que desaparecían en la nada, hasta el extremismo
prodigioso de Yves Klein. Éste último se atrevió a exponer el vacío, a vender acciones de zonas de sensibilidad pictórica inmaterial
(Zone de sensibilité picturale immatérielle, 1959) e incluso a dar un salto al vacío (The Leap into the Void, 1960).
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| Salto al vacío. Yves Klein |
La
destrucción y el vacío o silencio marcarían el inicio de lo que estaba por
llegar, uno muy ruidoso y otro imperceptible para la mirada y el oído de la
generación anterior llevada por su fe en el crecimiento económico teóricamente
infinito, que sólo por su fe mejorar la calidad de vida. ¿Qué iban a esperar
del arte en una época en la que las condiciones económicas y políticas habían
cambiado más rápido que su mentalidad y en la que la paz sólo cobraba sentido como
producto de la evocación de una amenaza real?
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