Land Art: pintando con montañas

Hacia finales de los años sesenta, una serie de artistas se vio atraída por el exterior de las galerías de paredes blancas del Soho y comenzó a crear obras en desiertos y montañas de Nevada, Utah, Arizona y Nuevo México. Utilizaban excavadoras y camiones oruga con el fin de crear simas en la tierra o de construir rampas gigantescas. El resultado fue una enorme expansión del arte en la que el paisaje, la formación terrestre, el horizonte, el clima y la erosión se convirtieron en materiales reales. ¿Es el land art, como pronto pasó a ser conocido este arte, simplemente una intervención brutal en las llanuras vírgenes del Oeste americano?, ¿o es acaso una protesta contra la degradación de la naturaleza, con una tendencia escapista hacia la reparación ecológica?

Es evidente que enormes fuerzas regresivas entran en juego en este tipo de arte. Las espirales y círculos inscritos en la tierra constituyen algo más que una extensión colosal del minimalismo. La proyección de un ambiente romántico, la asociación con órbitas cósmicas, el culto al poder mítico del espacio, la diseminación en enormes imágenes panorámicas ... todo ello recuerda vagamente a la pintoresca pintura paisajista del siglo XVIII y XIX. El land art puede englobarse dentro de la tradición romántica del norte que Robert Rosenblum traza desde la obra de artistas como Caspar David Friedrich y William Turner hasta el arte de nuestros tiempos. En las pinturas de John Constable, los espacios rituales prehistóricos suscitan escalofríos primordiales y cósmicos. Por otra parte los artistas norteamericanos del paisaje hacen referencia constantemente a los círculos de piedra megalíticos, a las estructuras del calendario indio y a los enormes pictogramas del desierto litoral peruano. Estos constituyen puntos de fuga lejanos. En otro horizonte, emergen los jardines zen japoneses.

No obstante, también existen algunos precursores directos. Ya en 1940, lsamu Noguchi había abierto la vía con sus Playgrounds y sus Playmountains modulados en función del paisaje. El versátil emigrado de la Bauhaus Herbert Bayer, había explorado las posibilidades del paisaje escultural en sus bocetos datados en 1947 y había materializado su gran Earth Mound cerca de Aspen (Colorado) en 1966, acercándose a la obra de Robert Smithson. El artista israelí Dani Karavan erigió la estructura arquitectónica de su Monumento a la paz en el desierto de Neguev entre 1963 y 1968. Las dunas, las simas, los cursos de agua y las corrientes de viento de la zona circundante se transformaron en esculturas. Las tres artistas se aproximaron land art ante festum. 

Homenaje a Walter Benjamin. Dani Karavan

Michael Heizer, Smithson, Morris y James Turrell desplazaron inmensas cantidades de tierra. La fuerza primordial del escenario, la denudación de capas geológicas, la exposición a la erosión y al clima y la participación corporal de humanos en profundidades y alturas artificiales monumentalizaron su obra, situándola entre la historia natural y el arte. Heizer dio el pistoletazo de salida al rascar patrones geométricos directamente sobre la arena del desierto de Mojave.

Un año después, Heizer aumentó el grado de intervención en el paisaje natural al crear su Doble negativo (Nevada), donde excavó unas 220.000 toneladas de arena para crear dos simas enfrentadas en los ángulos rectos del límite natural de la meseta. Su inmenso Complejo I (1972-1974) se inclina más hacia la arquitectura precolombina. En 1986, Heizer, encargado de crear una obra en el lugar de una antigua mina de carbón, realizó cinco complejos de este tipo a los que convirtió en pictogramas de una tortuga, un pez, un escarabajo de agua, una serpiente y una rana. En sus manos, el land art se convertía en una decoración paisajista prehistórica. 

Doble negativa. Michael Heizer

El camino seguido por Smithson los condujo del expresionismo abstracto al lema del non-site: fotos y mapas documentan un lugar fuera de la galería y a menudo rodeado por minerales metalíferos, pedazos o rocas de minerales del emplazamiento original. A partir de aquí, Smithson desarrolló en 1970 su concepto de site sculpture (escultura de lugar), que definía la escultura como parte de un lugar determinado y no como un objeto aislado y móvil. El Ciclón dormido bajo agua plomiza del Great Salt Lake (Utah) halló su respuesta en el Malecón en espiral, una espiral de guijarros que se adentraba en aguas rojizas y que en la actualidad se halla sumergida. El crecimiento orgánico representado por la espiral contrarresta la aridez eterna y la decadencia geológica y entrópica. 

Jetty Spiral. Robert Smithson

La última obra de Smithson, la Amarillo Ramp de Texas no es simplemente un monumento construido en el desierto, sino que recubre el lago artificial Tecovas y sus cercanas cuevas subterráneas para gas helio. No es ninguna coincidencia que los proyectos favoritos de Smithson conlleven la reactivación artificial de antiguas minas: espacios postindustriales sujetos a las fuerzas naturales. Dado que su versión del land art derivó de una estrategia social, no fue en absoluto escapista. 

Amarillo Ramp. Robert Smithson

El artista de la luz James Turrell adopta un enfoque más formal. Desde 1977 ha redondeado el cráter volcánico de Roden, cerca de Flagstaff, Arizona, hasta convertirlo en una esfera perfecta. Cámaras y cavidades construidas en su interior permiten observar fenómenos cósmicos. El Observatorio realizado por Roben Morris en Oostelijk-Flevoland, Países Bajos, escenifica el solsticio con un anillo doble arcaico que recuerda a la Stonehenge. Otros artistas trabajan enteramente con el tiempo. Dennis Oppenheim, por ejemplo, talla Anillos anuales en el hielo con ayuda de su motonieve o emplea una cosechadora para recortar plantillas en campos de trigo maduros, imposibilitando toda venta de la obra y comparándola con un embargo al desarrollo del pigmento natural de poder ilusionista en el lienzo. 

Observatorio. Robert Morris

Observatorio. Robert Morris

Anillos circulares. Dennis Oppenheim

Walter De Maria establece prioridades distintas. Sus obras lacónicas de un rigor ejemplar no se limitan exclusivamente al land art. Si bien sus obras de principios de los años sesenta combinaban el hermetismo de Duchamp con las formas en serie del minimalismo, las últimas obras de De Maria son la respuesta contemporánea más directa al concepto de lo sublime, según la definición dada por Edmund Burke en el siglo XVIII. Ello explica la pronunciada sensación de peligro de su Lecho de clavos, así como los cuatrocientos postes de acero inoxidable de su Campo de relámpagos al norte de Quemedo, Nuevo México, una obra capital del land art que dramatiza la naturaleza, las tormentas y el sol en un ritual geométrico de enorme precisión. El desierto se convierte en espacio metafísico y el paisaje aislado en el lugar indicado para experimentar lo sublime. 

Paralelamente, De Maria desafía nuestro poder de imaginación como pocos artistas. Su (irrealizada) escultura terrestre de Múnich (1970-1971) debía consistir en un pozo de seis metros de profundidad taladrado a través de un montículo apilado e insertado a la misma distancia en la tierra: la historia y la geología, la guerra y la paz como asociaciones, con un punto de fuga invisible para la imaginación y el reflejo. Se trata, de igual modo que el Kilómetro de tierra vertical de Kassel, de un antimonumento inmaterial. Además, De Maria es también un maestro de la puesta en escena. Su Escultura de los cinco continentes (1987) consiste en bloques de roca blanca traídos de los cinco continentes, situados entre paredes de vidrio y bañados por una luz que les confiere un aura de distancia e inmensidad mágica como un desierto.

En comparación con el grado de intervención en el paisaje de los artistas norteamericanos, el inglés Richard Long parece un trotamundos de pies ligeros. Su obra no es en absoluto monumental ni heroica, sino transitoria y efímera. Ya en 1967, siendo aún estudiante caminó por la hierba de adelante atrás varias veces hasta formar una línea que documentó fotográficamente. La misma sensibilidad que mostró al dejar que las huellas se fundieran en el paisaje marca sus paseos épicos ulteriores por el Himalaya, los Andes, Australia, Japón e Islandia. En estos parajes solitarios, Long deja como únicas huellas un círculo de piedras, un cuadrado de hierba o una espiral de algas marinas, que fotografía. No obstante, poco después comenzó a colocar señales en museos y exposiciones con formas geométricas básicas cuya universalidad deja toda experiencia personal tras de sí. Con sus paseos, Long no sólo continúa una tradición británica, que va de los círculos de piedra celtas a los famosos paseos de Wordsworth por Lake District, sino que contribuye a la creación de paradigmas de una nueva escultura que se autodefine en términos de viaje y de lugar. 

 En el polo opuesto de la soledad romántica de Long se alza la obra cosmopolita de Christo & Jeanne-Claude. Sus grandes proyectos temporales no sólo requieren gran capacidad de persuasión política, talento organizativo y financiación independiente mediante la venta de colages y bocetos preliminares, sino que además desempeñan un papel en la sociedad desde el momento de su inicio hasta la cobertura mediática en libros y vídeo. El marco sociopolítico y económico es una parte importante de la obra: no en vano los proyectos paisajísticos más importantes, desde la Costa envuelta al norte de Sydney (1969) a Los paraguas, en Japón y EE. UU. (1991), pasando por la Valla que se extiende de las colinas californianas (1976) y las Islas rodeadas de Miami (I983), han conllevado la realización de proyectos consistentes en envolver edificios históricos como el Pont Neuf de París en 1985 y el Reichstag de Berlín en 1995.

En su obra, Christo & Jeanne-Claude han tipificado la extensión del arte y su integración total en el paisaje urbano y rural. La Valla que se extiende serpenteaba por unos 40 km de las colinas de California. De cerca, parecía una vela que el viento marino inflaba de curvas cóncavas y convexas. De lejos, parecía un dibujo que subrayaba el ritmo ondulado de las colinas y lo estructuraba en una secuencia de escorzos en perspectiva. La plasticidad obvia se fundía en una linealidad lejana que se desvanecía. Estos proyectos sin igual satisfacen el requisito estético tradicional de la armonía entre hombre y paisaje, arte y naturaleza, escultura y dibujo, ritmo y melodía lineal, humor cambiante y ambiente luminoso. Transcurridas dos semanas, el paisaje recobra su estado original y los materiales se reciclan.

TACHEN