Pop Art [1/3]

No hay otra denominación de una corriente del arte del siglo XX que haya pasado a formar parte del uso común como lo ha hecho la de pop art. La experiencia cotidiana raramente ofrece una oportunidad de describir algo o a alguien como expresionista o cubista. Es verdad que una situación o una broma se pueden llamar surrealistas, pero esto es raro, y tiende a ser una expresión privada. El término pop, en cambio, se ha hecho muy conocido. Se aplica a todo, desde la música a los estilos de peinado, desde la moda hasta el diseño aplicado, desde el cine a la publicidad, ya que todas deben mucho al pop art.

Toda la gama de la cultura trivial americana se encuentra presente en un colage del artista británico Richard Hamilton, titulado ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? Pintado en 1956 para la legendaria exposición celebrada en Londres This is Tomorrow (He aquí el mañana), la imagen contiene un culturista, una chica de revista, un televisor, un magnetófono, el emblema de la Ford, un cartel de cómic y un retrato ancestral, una aspiradora, un anuncio de cine, un enorme chupa-chup agarrado como una raqueta de tenis (y con la inscripción pop) y la fotografía ampliada de una playa llena de gente, todo ello bajo un techo formado por un fragmento de la Tierra. Como la misma exposición, esta obra surgió en un tiempo en que la primera primavera del pop art en Inglaterra, el Independent Group iniciado por el escultor Eduardo Paolozzi y el propio Hamilton, hacía tiempo que se había disgregado. Sin embargo, el colage de Hamilton se convirtió en la imagen programática del pop británico.

Dicho colage revela tres cosas: en primer lugar, una mezcla de fascinación e ironía con respecto a los símbolos de opulencia americanos; en segundo lugar, la importancia del colage como técnica típicamente pop, procedente de la práctica cubista, dadaísta y surrealista y, en tercer lugar, la inteligencia y sofisticación de una composición llena de alusiones y ambigüedades. Esto se encontraba en franco contraste con la banalidad del tema. El debate vigente sobre el origen del término pop art, que generalmente se atribuye al crítico Lawrence Alloway, no debe preocuparnos aquí. El hecho es que el joven Paolozzi, que vivía en París por aquel tiempo y se sentía impresionado por el dadaísmo, así como por las variantes del surrealismo hasta llegar a Dubuffet, ya utilizó el término pop en 1947, en uno de sus primeros colages.

Pero incluso la influencia de Duchamp fue más importante que la del dadaísmo o el surrealismo, ya que éste fue el primero en exponer objetos ordinarios, fabricados en serie, en el contexto de una galería o un museo, y en dibujar irreverentemente un bigote sobre el símbolo sagrado del arte occidental, la Mona Lisa. Otras fuentes de inspiración fueron los colages y construcciones Merz de Schwitters, y el Léger tardío del Olimpo proletario con los atributos cotidianos que lo acompañaban. El pop art no sólo convirtió la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético y la monumentalizó (en especial en América) por medio de la técnica de la ampliación, sino que también reflejó cada vez más los iconos de la cultura de masas de una forma inteligente y crítica. 

Así, el término pop art, a diferencia de su origen, el arte popular o folclórico de la cultura vernácula, es básicamente un nombre erróneo. Además, a pesar del interés que sigue teniendo para los artistas jóvenes, el pop no conserva mucha vitalidad hoy en día. Sin duda, los artistas entonces jóvenes que concibieron el pop lo pensaron como un estilo que atraería amplias audiencias. Y, después de largos años de dominio por parte del arte abstracto de todas las tendencias, el pop fue recibido como una especie de alivio cuando se hubo calmado la impresión inicial (la reacción al neoexpresionismo de los años ochenta sería similar). 

Ferdinand Léger

Sin embargo, los cambios revolucionarios en la forma y el tema que introdujo el pop en la pintura y, más en la escultura, su resurrección del contenido, su introducción de lo trivial en el reino hermético del arte abstracto después de 1945, no consiguieron, al fin y al cabo una integración de las bellas artes en la sociedad de masas. Los destinatarios del pop, como los del realismo proletario de Léger, no respondieron como se esperaba a la negación, por parte del estilo, de las jerarquías compositiva y temática, a la tendencia igualitaria, por así decirlo democrática, de su imaginería original y no derivada. A pesar de su enorme efecto indirecto en la cultura de masas, el pop art nunca tuvo ocasión de volverse tan realmente popular como la música pop o el diseño de modas pop y cuando una gran ciudad alemana, Hannover, puso las gordas y felices Nanas de Niki de Saint Phalle en las calles, el resultado fue una ruidosa protesta popular. En otras palabras, el efecto directo del arte, como había sucedido tan a menudo en el pasado, permaneció limitado inicialmente a un círculo de conocedores y expertos, aunque este círculo se había ampliado de forma considerable con el tiempo. 

Nanas de Niki de Saint Phalle

Tema banal, medios sofisticados

El encanto elitista del pop se comprende cuando nos damos cuenta de que, a pesar de su impulso populista, el estilo se orientó fundamentalmente a partir de la reivindicación de Duchamp de que el arte debía ser ante todo inteligente. Así, aunque el tema pop era banal, sus medios estéticos, por lo general, no lo eran. El pop era un estilo en consonancia con el nivel de conciencia de una cultura tardía; su aparente simplicidad era en realidad artificial en grado sumo. En este caso, el medio no era el mensaje en absoluto, al contrario de la teoría entonces ampliamente aceptada del popular filósofo canadiense Marshall McLuhan. El pop art fue también un arte de reflexión crítica, sin prejuicios, no sólo por parte del artista que lo producía, sino también por parte de la audiencia que lo contemplaba. Esto se ve claramente en la versión británica del estilo, que surgió casi a la vez a ambos lados del Atlántico, al principio sin influencia mutua.

Mientras los artistas pop americanos, más pragmáticos, obtuvieron mucha inspiración directa de la publicidad, de la cual muchos habían vivido inicialmente, en Inglaterra una nueva teoría revolucionaria precedió a la práctica durante muchos años. Allí, además, el término pop art no se refería tanto al estilo en sí como a lo que representaba: los símbolos de la producción y el consumo de masas, desde Mickey Mouse hasta el culto a los envases, desde las películas de Hollywood a las novelas de ciencia ficción. Los protagonistas del pop británico imaginaron un arte contemporáneo que sería tan vital y diverso como la propia vida contemporánea, incluyendo sus banalidades. Abrieron de par en par las puertas entre el arte y la vida cotidiana, entre el arte y el kitsch, con la esperanza de crear una nueva unidad en la diversidad; un arte accesible a todo el mundo, más allá de las barreras de educación y clase. 

En los orígenes de esta tendencia en Gran Bretaña existían dos influencias fundamentalmente opuestas. Por una parte, los artistas se sintieron fascinados por las ideas intelectuales de Duchamp y por los juegos mentales surrealistas de Magritte, por medio de Paolozzi y Hamilton. Por otra, se sentían llenos de ingenua admiración por el American way of life, y su promesa de frigorífico y piscinas para todos. Esta ambivalencia atravesaba las obras del primer pop británico, tanto en Hamilton o David Hockney, Ronald B. Kitaj o Perer Phillips, que oscilaban entre la aceptación y el rechazo de cosas que representaban. Además, al rebelarse contra la corriente principal del arte de un Henry Moore o un Graham Sutherland, los jóvenes artistas británicos empezaban, por así decido, desde cero. En los Estados Unídos por el contrario, había contactos directos con Duchamp que vivía en Nueva York, y con la action painting, de la que surgieron los grandes predecesores del pop, Jaspee Johns y Robert Rauschenberg.

La desvergonzada despreocupación de los americanos superaba a la de los británicos, que sentían el peso la tradición sobre sus espaldas. La obra de Hamilton pone de manifiesto esta tendencia de forma muy clara. Incluso su icono del pop británico mencionado más arriba con su aglomeración de símbolos de prestigio y opulencia, ya muestra la distancia irónica del artista con respecto a su tema y a los medios empleados para representarla. Esta actitud crítica se acentuó con los años, y culminó con el contraste de un Londres supermoderno pero brutal y duro con el de otro desinhibido del tópico popular ilustrado por la detención de Mick Jagger y su amigo galerista Robert Fraser en 1968.

En la imaginería de Hamilton, la técnica del colage se desarrolla a la perfección, combinando materiales tradicionales con lo último en el campo de los plásticos y los sintéticos. Pero a diferencia de las manifestaciones de sus equivalentes americanos, las de Hamilton no son generalmente tan directas, sino ambiguas y codificadas. La sociedad de masas y sus ídolos, desde las estrellas de la pantalla hasta los astronautas, son criticados por medio de la alienación. La gama de emociones en la obra de Hamilton abarca desde la empatía con el destino de las estrellas que, víctimas de su propio personaje artificial se anulan a sí mismas en fotografías de prensa, como Marilyn Monroe (Mi Marilyn, I964; Colonia, Museum Ludwig), hasta la pura burla de los métodos sofisticados e hipócritas de la publicidad en la imagen de tonos pastel de un Paisaje rosa suave (1972; Budapest; Magyar Nemzer Múzeum). En esta invocación de la primavera, el punto de vista del voyeur y la calidad seductora del papel higiénico en primer plano tienen un papel fundamental.

Mi Marilyn. Richard Hamilton

En contraste con Hamilton, el escultor Paolozzi (pág. 518), cuyos colages de Literas, películas y neodadaístas rompecabezas de palabras le convierten en un precursor del pop, pronto se dedicó a intereses que iban más allá del estilo. Peter Blake, más joven que él, en En el balcón, en que se ven representados cuatro niños rodeados de emblemas de alta y baja cultura reproducidos con una seriedad inexpresiva, creó una imagen fundamental del pop británico. Estos niños son representantes de una sociedad que se enfrenta, en un estado de inocencia, por decirlo así, con el fenómeno de la producción masiva de bienes físicos y culturales. Su pintura también nos hace tomar conciencia misteriosamente del problema del original frente a la imitación, ya que en vez de ser un colage real, es pintado. Además, fue el primer artista pop, mucho antes que Andy Warhol, en representar a los ídolos de la gente joven de la época, ídolos cuya popularidad sin precedentes estaba mediatizada hasta el punto que no habría sido posible sin las técnicas de reproducción visual masiva encarnadas por los nuevos medios del cine y la televisión. Es indicativo el hecho de que Blake nunca viera en persona a la estrella que pintó tantas veces, Elvis Presley, ya que, como admitió el propio artista, era más un admirador de la leyenda que de la persona. 

En el balcón. Peter Blake

Profundidad y jovialidad

Un opuesto intelectual al arte popular de Blake se observa en la pintura de Ronald B. Kitaj, un admirador de Ezra Pound nacido en Cleveland, Ohio. A diferencia de otros artistas del pop británico, cuando llegó a Londres Kitaj estaba familiarizado con la action painting americana y con los estilos intermedios de Rauschenberg y Johns. Su imaginería, en vez de tomar los medios de comunicación de masas como punto de partida, tenía sus raíces en la historia. Esto se aprecia en temas como Los asesinos de Rosa Luxemburgo (1960) , con su referencia visual alusiva a los rasgos del mariscal de campo alemán Helmuth von Molrke; lsaak Babel cabalgando con Budjonny (I962), o Soldado de infantería austrohúngaro (1961; Colonia, Museum Ludwig). Sin un conocimiento del contexto histórico, estas imágenes resultan crípticas.

El estilo de Kiraj, derivado del expresionismo abstracto, tiene un refinamiento técnico que supera al de sus amigos. Sólo su utilización ocasional de series verticales u horizontales de imágenes desconectadas, la combinación de imagen y tipografía o el principio del colage tradicional en pintura conectan vagamente la obra de Kiraj con el pop, haciendo que sea difícil contradecirle en su afirmación de que realmente no es un artista pop. Sus cuadros, básicamente arcanos y difíciles, con su abundancia de alusiones literarias y referencias encubiertas, dan rienda suelta a las asociaciones mentales. Realmente no son ingenuos ni, todavía menos, fáciles de comprender.

Ronald Kitaj

La comprensión resulta más fácil en David Hockney, el chico listo y mimado del movimiento. Estilísticamente, en especial en sus primeras obras, debía mucho a Kitaj. En cambio, como demuestra su afirmación tan citada, Yo pinto lo que me gusta, cuando me gusta y donde me gusta, los temas históricos y problemáticos de su amigo de más edad, a pesar de la inteligencia de Hockney, no eran para él. En este sentido, se considera a sí mismo un tradicionalista. Uno de sus principales intereses es un idioma visual comprensible en el contexto de una nueva figuración. El enfoque de Hockney no es ilusionista. Las figuras son signos pictóricos abreviados, a veces irónicamente caricaturescos.

También caracteriza sus primeras obras una combinación de pintura y escritura, un contraste entre pasajes pintados en las telas imprimadas o sin imprimación, y un claro placer en contar historias. Viaje a Italia / Paisaje suizo (Londres, colección privada) habla de un viaje en coche con unos amigos que se acabó demasiado pronto, para su gusto; Un hombre pensando (Londres, The Arts Council ofGreat Britain) muestra los pensamientos materializándose como nubes sobre la cabeza de la figura; We Two Boys Together Clinging(Somos dos chicos inseparables) (Londres, The Arts Council of Great Britain) ya queda explicado con el título (las obras son de 1961-1962).

Que Hockney es un excelente dibujante ya se ve en sus primeros dibujos y grabados. A mediados de los años sesenta su estilo pictórico empezó a volverse más realista. Los contrastes y yuxtaposiciones relativamente violentos de sus primeras composiciones aparecían raramente. El enfoque y la actitud de éste se encuentran tan cómodos en los ambientes de erotismo homosexual como en los de la alta sociedad de California. Sin embargo, su estilo está lleno de una ironía matizada lo que por un tiempo evitó que sus imágenes bañadas de sol cayeran en la superficialidad. Por desgracia, no se puede decir lo mismo de los cuadros del período más reciente de Hockney. 

David Hockney

Allen Jones desarrolló su estilo a partir de un libre juego de formas y colores inspirado por De Kooning, produciendo configuraciones policromas que contenían sólo referencias indirectas a la realidad objetiva. Su intención, como escribió Jones en una ocasión al crítico y comisario de exposiciones Uwe M. Schneede, era mostrar que la superficie de la pintura era un reflejo de las ideas del artista. Más tarde Jones se apartaría radicalmente de esta concepción, altamente incompatible con los principios del pop, para crear una serie de representaciones obsesivas en pintura y escultura de su mujer, de pecho elevado y largas piernas, como sex symbol. 

Schneede ha puesto de relieve insistentemente el hecho de que los artistas pop británicos sometían el medio pictórico a una intensa investigación y cuestionamiento, empleando combinaciones de imágenes dispares en una forma que recordaba al surrealismo, y que incluía un factor conceptual inspirado por Duchamp. Esta reflexión penetrante y cuestionadora es también característica del artista americano Jasper Johns.