En
la Biblioteca Nacional de España (Madrid) se conservan unos manuscritos con la
signatura M/1325, fechados hacia la segunda mitad del siglo XVII que junto con
la documentación encontrada en el Archivo del Palacio Real de Madrid nos
permiten esbozar un resultado bastante fiel del que se pretendió en el momento
de su creación.
Nuestro objeto de estudio son
seis manuscritos cuya función fue encabezar una obra de mayor extensión.
Sabemos que en el siglo XVII, esta función de prólogo a una obra amplia lo ocupaba
el soneto, por el contrario, en esta ocasión se utilizan seis emblemas
musicales para dar inicio a seis misas compuestas por el mismo compositor: Juan
del Vado.
Sabemos que por los mismos años
en los que posiblemente se publicara el libro, Alessandro Poglietti, un
compositor de la otra parte del Imperio hizo algo parecido a la obra de Vado,
pues dispuso de una serie de emblemas como prólogo a su tratado Horologium musicale. No tenemos
constancia de que ambos compositores se conocieran o supieran acerca de sus
respectivas obras, lo que sí sabemos es que son dos ejemplos aislados en la
época de ellos. No hay constancia de que Horologium
musicale llegara a la península, ni que las misas de Vado hicieran el mismo
recorrido. La obra de ambos era hija de la fuerte cultura visual del siglo XVII
en Europa y no podemos relacionarla con algún antecedente que ambos conocieran.
Seis emblemas que dan inicio a
seis misas. El número seis está muy presente, ya sea desde el número de
emblemas que conforman el prólogo, el número de misas y a su vez las partes que
componen las misas.
Ahora
bien, ¿existe alguna relación entre emblemas y misas? No está claro si la
intencionalidad del compositor fue la de relacionar ambas secciones, pero sí
que hay indicios de alguna semejanza entre algún emblema y las partes de la
misa. No es fácil pretender una interpretación que interrelacione
emblemas-misas, lo que sí es cierto es que el compositor quiso mantener un
equilibrio perfecto entre ambas. Aunque también es indiscutible la relación de
ciertos aspectos, como es el caso del primer emblema, que podría estar
coherentemente relacionado con la primera sección del Ordinario de la Misa: el Kyrie, ya que a través de la melodía se
parafrasea el Kyrie de la fiesta de
la Virgen. Del mismo modo, el segundo emblema es una exaltación de la gloria de
los Habsburgo, por tanto se vincula con la segunda sección de la Misa: el Gloria in excelsis Deo.
Es
interesante observar qué es lo que se encuentra el maestro de capilla cuando
abre el libro. Primero una alabanza a Dios y sus criaturas, le sigue una
exaltación a la monarquía de los Habsburgo y finalmente y repartido en los
diferentes emblemas, la importancia de la naturaleza, el monarca (Carlos II) y
lo más importante, la autoestima del propio compositor.
Quizás
pueda parecer un tanto erudito la utilización de un campo semántico relacionado
con la música y su interpretación, pero lejos de enturbiar la comprensión del
estudio a quienes desconozcan en profundidad este campo se esclarecerá lo que
pueda resultar complejo, y se presenta como un anexo curioso para quien dominen
la materia.
1. AUTOR, DATACIÓN Y DEDICATORIA
Juan
del Vado y Gómez nació en Madrid en torno a 1626, o quizás poco más tarde, en
el seno de una familia de músicos al servicio de la casa real española[1]. Su
abuelo paterno, un tal Bernabé, era trompeta, y su padre y su hermano, Felipe y
Bernabé, respetivamente, eran instrumentistas de corneta, bajón y violón (los
diferentes miembros de la familia del violín). Por parte materna, su abuelo y
tres tíos tañían también el violón.
El
joven Juan del Vado se formó como instrumentista de violón[sic] en una de las escuelas de danza que funcionaban en Madrid y
participó ocasionalmente con estos instrumentos en las fiestas palaciegas hasta
ocupar el puesto de su difunto padre en la casa real el 19 de agosto de 1650.
Simultáneamente, se formó como clavecinista y organista, muy probablemente con
su tío Álvaro Gómez y con el músico de tecla de la casa real Francisco Clavijo[2],
resultado de lo cual fue el ingreso en la capilla real como tañedor de tecla,
de forma interina desde el 1 de enero de 1651 y con puesto fijo desde el 25 de
septiembre de 1654. Con sus dos plazas, Vado tañía en la capilla real el
órgano, los violones y, al menos el año 1662, también el arpa. Más adelante, en
noviembre de 1667, la reina gobernadora Mariana de Austria lo nombraría músico de
cámara sin salario.
Los
primeros datos que tenemos de Vado en el terreno creativo se fechan hacia el
año 1666 en el que realizó un libro de misas para uso de la capilla. En los
años siguientes continuará componiendo obras litúrgicas en latín, obras en romance
tanto religiosas como profanas, y música instrumental, sobre todo para órgano.
Sucediendo a Juan Hidalgo, en el año 1685, Vado comenzó a componer de manera
continuada música teatral para la corte, ocupación que llevó a cabo hasta al
menos 1688. Escribió un tratado de bajo continuo hoy desaparecido[3]. Vado
murió en su ciudad natal el 22 de febrero de 1691. Dejando en su testamento 2
lamentaciones, 20 misas, 96 composiciones religiosas en romance y la música en
partitura de 6 comedias representadas en el coliseo del palacio del Buen Retiro
de Madrid.
Cuando
faltaba casi año y medio[4] para
que Carlos II accediera al trono, Juan del Vado fue nombrado su maestro de
clave, con la obligación de darle la lección diaria de una a dos de la tarde.
Al poco de empezar a dar clase al futuro monarca, Vado comenzó a escribir un
segundo libro de misas con la intención de dedicárselo a su discípulo, pero no
se lo llegó a entregar, quizá por no tenerlo completado cuando en 1676 le
sobrevino una apoplejía.
Siguiendo
de cerca toda la documentación anexa a los seis manuscritos, sabemos que la
obra fue dedicada a Juan José de Austria que gobernó como primer ministro desde
el 23 de enero de 1677 hasta el 17 de septiembre de 1679.
“Libro
de misas de façistol compuesto por don Iuan
del Vado, organista de la real capilla de palaçio maestro de el rey nuestro Señor, que Dios
guarde muchos años, a quien le dedico”
“…
ha servido… por la real mano de Su A[lteza] [= Juan José de Austria] con un libro
de misas de fasistor [=facistol] que compuso y dedicó a Vuestra Magestad
(sic) para el culto divino, que sirve en la real capilla…”.
2.VALOR ARTÍSTICO
Al
abordar el estudio de estos emblemas uno se pregunta dónde reside su verdadero
valor artístico. ¿Procede su importancia artística de lo puramente musical? La
música del siglo XVII experimentó la mayor transformación de la historia de la
música, junto con la disolución de la misma a principios del siglo XX: la
tonalidad. El texto comienza a dominar a la música, y las estrictas reglas del período
anterior dan paso a una mayor libertad de composición y expresión que permitirá
crear una teoría de los afectos musical. El centro de todas estas
experimentaciones está en Italia a
finales del siglo XVI y principios del XVII y en unas décadas se expande por
Francia, Alemania, Inglaterra y España. Este avance hacia la expresión en
música se le denominó stile moderno,
en contraposición al estilo conservador de la polifonía contrapuntística, el
llamado stile antico apoyado por la
Iglesia, que hizo de él un estilo consagrado.
Era
muy común que durante el siglo XVII ambos estilos convivieran, ya sea en
centros tan avanzados como el italiano, como en España. La obra sacra de Juan
del Vado sigue el patrón marcado por Tomás Luis de Victoria un siglo antes.
Vado[5]
recurrió al stile antico su obra
sacra, por tanto, nos resultaría difícil elevar a la categoría de valor
artístico unas obras conservadores, cuando el resto de Europa está sumido en el
Barroco Medio.
Entonces,
si su valor no parece ser musical, ¿procede de su disegno? Para la
decoración de los emblemas musicales, el compositor se ayudó con la
serie de grabados que la artista flamenca María Eugenia de Beer imprimió para
el príncipe Baltasar Carlos en Madrid entre 1640 y 1646, los pájaros y las
ramas de los emblemas 2, 3, 4 y 6 están tomados directamente de los grabados
que se encuentran en el famoso cuaderno con 25 estampas de aves.
¿Podemos
hablar de innovación cuando es una copia? La innovación, como digo, es la base
de la creación artística durante el Barroco, y puesto que se trata de una copia
perfecta de la obra de la artista citada, su valor sería más bien testimonial de
la cultura visual del momento, que puramente artístico.
 |
| Grabados de María Eugenia de Beer |
 |
| Diseños-copia de Juan del Vado |
Conocemos
muy pocos datos sobre la vida de María Eugenia de Beer. Fue hija del artista
Cornelio de Beer, procedente de Utrecht se instala hacia 1622 en Madrid atraído
por la carencia de competidores nacionales, y por las amplias perspectivas del
mercado español, siempre falto de buenos grabadores. María Eugenia de Beer se
dedicó a los retratos, en óvalos, en los que demuestra su admiración por la
obra de Velázquez, cuyo recuerdo e impronta se mantendrá patente prácticamente
a lo largo de toda su producción artística.
Su
valor artístico se centra en esa unidad entre lenguaje musical y disegno: es el emblema musical. En el
siglo XVII alcanza su plenitud un género que aúna literatura e imagen conocido
como literatura emblemática, caracterizado por una retórica persuasiva que
seduce la mirada. El emblema se constituye como uno de los géneros distintivos
del barroco, no olvidemos que estamos en un siglo marcado por la cultura
visual, por tanto, peculiaridades como el juego de luces y sombras, los efectos
propios del teatro, o el movimiento de las formas, buscan en el público, la
fascinación, el asombro, la piedad, con el objetivo de consolidar en la
conciencia un ideal religioso, político y moral.
El
emblema aparece en el siglo XVI con los Emblemata
de Andrea Alciato, el libro con el que se instaura la tipología canónica de lo
que se llamará emblema, empresa,
jeroglífico o términos afines y responde a un patrón básico de tres elementos:
un lema que expone la idea principal o declaración de intenciones, una imagen,
casi siempre de contenido simbólico, y una explicación de mayor o menor
extensión. Estos tres elementos se complementan entre sí para articular un
discurso que en los orígenes del género funciona como aviso moral o pauta de
conducta en el ámbito personal o en el socio-político, y que, con el tiempo, se
aplicará a la esfera de lo religioso.
3. EMPRESAS
MUSICALES. ORIGEN Y TRAYECTORIA
La
música, como es lógico, no quedó al margen del pensamiento emblemático.
Prácticamente en todos los libros de emblemas, desde el iniciador del género,
aparecen alegorías que se sustentan sobre algún aspecto de la praxis musical.
Pero quizás lo más interesante, y la que nos interesa para nuestro cometido, es
cuando la composición musical se constituye en el centro de la figura
emblemática, esto es, cuando pasamos de un emblema de contenido musical a un
emblema musical propiamente dicho.
Podemos
suponer que el germen del emblema musical fue el fruto del encuentro de dos
tradiciones, por una parte está la recogida del Ars nova, esto es, la primera mitad del siglo XIV, y referente a
los artificios contrapuntísticos, en especial el movimiento cancrizante o retrógrado, es decir, el movimiento de las voces musicales en
sentido opuesto a la línea musical principal. Este refinamiento técnico, en el
que se exponen el ya indicado movimiento cancrizante,
el movimiento por inversión interválica, la aumentación del valor de las
figuras musicales o su disminución, y demás artificios técnicos alcanzará su
apogeo con la escuela franco-flamenca a finales del siglo XV y principios del
XVI, y será denominado canon, una indicación algo enigmática expuesta para la
correcta interpretación musical. En esta tradición el componente alegórico es
fundamental. La segunda tradición se inicia en la época Ars subtilior, a finales del siglo XIV y principios del siglo XV, y
se fundamentaba en la representación gráfica de la composición musical, sin
dejar hueco a las connotaciones enigmáticas del período antes citado. Esto
puede verse en la célebre obra de Baude Cordier Belle, bonne, sabe. La confluencia de ambas tradiciones se produjo
en el renacer de la antigüedad clásica y, muy especialmente, el de la corriente
pitagórica-platónica con su visión simbólica del mundo como un libro cifrado,
impulsada por el renacimiento florentino de la segunda mitad del siglo XV.
 |
| Baude Cordier. Belle, bonne, sabe. |
Su
autor fue un compositor y teórico español activo en Italia, Bartolomé Ramos de
Pareja, quien dispuso como portada o prólogo alegórico a un cancionero
florentino lo que puede considerarse el primer emblema musical de la historia.
La obra de Ramos de Pareja tiene ya los tres elementos propios del género: el
lema (Mundus et música et totus concentus),
la imagen simbólica (el pentagrama circular con los cuatro vientos) y su
explicación (en realidad, dos, una dentro del pentagrama y otra en la cartela
inferior). Así, pues, su invención es, no sólo el primer emblema musical, sino
el primer emblema como tal, anticipándose medio siglo a la obra mencionada de
Alciato. Por tanto siguiendo la línea trazada por Luís Robledo Estaire, catedrático
del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, el emblema del español Bartolomé
Ramos de Pareja se convierte en el primer emblema musical y en el primer
emblema propiamente dicho.
 |
| Emblema del español Ramos de Pareja. Considerado el primer emblema |
4. EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LOS EMBLEMAS
Como
comencé el estudio, Juan del Vado encabezó, a modo de prólogo, con seis
emblemas musicales alegóricos un libro de misas dedicado a Carlos II. Este
libro mencionado, con los seis primeros emblemas, fue entregado al hermanastro
del rey, Juan José de Austria, quien gobernó como primer ministro entre 1677 y
1679.
Es
curioso destacar la última frase que aparece en la portada de dicho libro[6], “a quien le dedica”, que fue tapada por
una tira de papel engomada, sin duda para no desfavorecer al recibidor directo
de la misma, Juan José de Austria.
El
desarrollo iconográfico de las diferentes empresas
están basados en tres niveles emblemáticos perfectamente diferenciados, el
primero de ellos es la acción de gracias, una exaltación a la protección de
Dios y de la Virgen María, el segundo nivel, lo dedica a la celebración de la
dinastía Habsburgo y, por consiguiente, a la figura del monarca Carlos II, y
finalmente a la estima del propio compositor, pues aumentaba la apreciación del
arte y del artista, aunque no se puede hablar de un triunfo, sí de una
elevación en la consideración de la creación artística. Este siglo, el XVII, es
ya lugar común para expresar que las fronteras entre artista soberano han desaparecido.
[1] La
historia la conocemos a través de la documentación conservada en el Archivo del
Palacio Real de Madrid más los autógrafos depositados en Madrid, en la
Biblioteca Nacional de España.
[2] Hijo del célebre Bernardo Clavijo del
Castillo
[3] Lo afirma en dos ocasiones José de
Torres en sus Reglas generales de
acompañar en órgano, clavicordio y harpa, Madrid, 1702.
[4] Poco antes de julio de 1674.
[5] No digo con esto que Juan del Vado sea
un compositor mediocre y conservador. Su prolífica obra demuestra el dominio
del nuevo estilo y de la tonalidad, pero su obra eclesiástica está fuertemente
afianzada en los cánones renacentistas del stilo
antico.
[6] “Libro
de misas de facistor compuesto por don Iuan del Vado, organista de la real
capilla de palaçio y maestro de el rey nuestro señor, que Dios guarde muchos
años, a quien le dedica”[sic]
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