Titanic entre líneas

Dice Slavoj Zizek: Hollywood es la máquina ideológica perfecta, donde todo, absolutamente todo, se ve transpuesto en una narración edípica. El mayor éxito cinematográfico de todos los tiempos, Titanic de James Cameron, se pasa por este filtro ideológico. 

¿Es Titanic realmente una película sobre el hundimiento de un barco que choca contra un iceberg? Es preciso tener en cuenta que la catástrofe se produce justo en el momento en que los dos jóvenes amantes (Leonardo di Caprio y Kate Winslet) regresan a la cubierta del barco inmediatamente después de consumar sexualmente su relación amorosa. Pero eso no es todo. De otro modo, la catástrofe simplemente hubiera sido el castigo del Destino por la doble transgresión que supone el acto sexual ilegítimo y la contravención de las divisiones de clase. Lo realmente crucial es que, una vez en cubierta, Kate le dice apasionadamente a su amante que, cuando a la mañana siguiente el barco llegue a Nueva York, se marchará con él. Prefiere vivir en la pobreza junto a su auténtico amor a una vida de falsedad y corrupción entre los de su clase social. Precisamente en ese momento el barco choca contra el iceberg a fin de prevenir lo que sin ningún género de dudas hubiera sido la auténtica, catástrofe, es decir, la vida de la pareja en Nueva York: cabe suponer sin sombra de duda que las miserias de la vida cotidiana no tardarían en acabar con su romance. El siniestro se produce con el objeto de salvar su amor, generando la ilusión de que, si no hubiera tenido lugar, habrían vivido felices por siempre.

Pero ni siquiera esto es todo. Los momentos finales en los que se ve cómo di Caprio mucre de hipotermia en el agua gélida mientras Winslet flota a salvo sobre un gran trozo de madera, nos proporcionan una clave adicional. Consciente de que le está perdiendo, ella grita: ¡Nunca te dejaré marchar! , y al tiempo que lo dice, ella LE DEJA MARCHAR, incluso llega a empujarle con sus propias manos. ¿Por qué? Porque él ya ha cumplido su cometido. 

Tras el relato de amor Titanic oculta otra historia bien distinta acerca de una niña mimada de clase alta que vive una crisis de identidad: está confusa, no sabe qué hacer con su vida... Di Caprio no es tanto su pareja amorosa cuanto una especie de mediador evanescente cuya función es restaurar su identidad y el sentido de su vida, su imagen personal (bastante literalmente, por cierto: él dibuja su imagen). Una vez que ha terminado su trabajo puede esfumarse. Por eso, las últimas palabras que pronuncia antes de desaparecer en el Atlántico Norte recuerdan más al mensaje final de un predicador que a la despedida de un amante: le dice a Winslet cómo debe llevar su vida, que sea honesta y fiel a sí misma, etcétera. El superficial marxismo hollywoodiense de Cameron (el modo en que privilegia a las clases bajas de un modo excesivamente obvio, así como su descripción caricaturesca del cruel egoísmo y oportunismo de los ricos) no debería llevarnos a engaño.

Slavoj Zizek (Arte e Ideología en Hollywood)

La mirada lacaniana del arte

Jacques Lacan, el lector de Freud, revaloriza el psicoanálisis que había estado en descrédito. A diferencia de Freud, Lacan interpreta que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. El inconsciente ya no está en la profundidad, ya no es una estructura vertical, sino que éste se manifiesta de forma horizontal, como el lenguaje. Lacan concibe tres registros o dimensiones del sujeto: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real.

Lo Imaginario

Entre los 6 y 18 meses de edad, tiene lugar el Estadio del Espejo, el humano reacciona con entusiasmo al contemplar su imagen en el espejo. Hasta este momento, el cuerpo no es percibido más que como una serie de sensaciones fragmentadas. En este registro, la visión de su imagen en el espejo adquiere la noción de unidad de su cuerpo. El Yo se construye gracias a esta percepción de uno mismo como Uno, y se constituye a partir de la imagen externa. Así, el Yo puede diferenciarse del Otro.

Lo Simbólico

El sujeto humano aprende quién es a partir de lo que otros le dicen, sigue construyéndose desde afuera. El sujeto simbólico es el sujeto que ha aceptado el lenguaje, la norma, la ley, la historia y la cultura. El sujeto incorpora las palabras que oye, genera su identidad en base a ellas. Si en el registro imaginario, el sujeto se identifica con la imagen; en lo simbólico, lo hace con el lenguaje.

Lo Real

Lo Real es la prehistoria del sujeto y será lo que a éste tienda. Es todo aquello que es excluido de la realidad, aquello de lo que no se puede hablar, puesto que está más allá del sujeto. Lo Real no se puede conceptualizar, pensar ni imaginar. Lo Real es justamente el estadio en el que se encuentra el bebé antes de entrar en el lenguaje y la cultura. Es la dimensión biológica.

Las dimensiones del sujeto

Para Lacan no existe lo íntimo sino que habla de extimidad, es decir, que incluso en esas conductas en las que nosotros creemos que somos originales, no lo somos. Los sujetos formamos parte de la cultura, estamos construidos de modo artificial, influidos por la sociedad. No hay un interior original, según este autor, sino que hay un exterior  y un interior que está al mismo nivel en el sujeto, ello lo representa a través de la línea de Moebius.

El sujeto se forma para él mismo, de esta manera no tiene interior ni exterior. Comienza fuera pero, poco a poco, se forma en el interior para terminar, otra vez, fuera.

Banda de Moebius

Para Lacan, ello es la clave de la formación de un sujeto. No hay una singularidad en cada sujeto sino que somos plurales. Por ello dice que el lugar del interior es un lugar simbólico que se pierde cuando entramos en el lenguaje.

El paso de lo Real a lo Simbólico es el paso de lo animal a lo cultural, el sujeto se divide y deja de ser uno y pasa a ser dos. Es el momento que el Yo se hace cultural, se divide. La cultura nos hace hablar y nuestras pulsiones se amoldan a hechos ya codificados. El sujeto utiliza un código ya preestablecido, de ahí que el sujeto comienza a ser dicho por el Otro. El sujeto ya no es original, ahora es cultural. Ese paso de lo Real a lo Simbólico no es un corte limpio, existen una serie de cortes o excedentes que no se pueden eliminar del todo, ese vacío siempre mantendremos instintos de plenitud, de ser uno con la madre. Ese excedente es la causa del deseo, es lo que Lacan llama objeto a.

El goce

Lo Real se parece mucho a ese mundo de plenitud paradisíaca, donde creíamos que dominábamos el mundo que ahora se castra. Por ello, siempre hay un deseo de volver a ese objeto (aquello que está más allá de la razón).

Ese objeto de deseo, de volver a lo real, es la falta que recuerda una plenitud, una huella que es la presencia de una ausencia. La dimensión de lo Real es también denominada por Lacan como Das Ding (la Cosa). Lo Real es una huella, es la presencia de una ausencia. Un objeto que por mucho que queramos llenar ya nunca volverá a llenarse. El objeto a es el objeto causa del deseo, que para Lacan es indivisible, y al que nosotros le vamos poniendo formas en diversos objetos reales.

Lacan introduce el concepto de goce, que está relacionado con la plenitud, que es al que aspira el sujeto. Este estado paradisíaco de plenitud, según Lacan siempre es imposible de acceder a él. Este gozo, casi en el sentido del éxtasis de la mística es siempre inalcanzable, puesto que está regulado por el principio del placer, esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente se tuerza al llegar a él y se encuentre en el otro lado. Es el vacío insalvable frente al que el sujeto siempre está o demasiado cerca o demasiado lejos.

La mirada lacaniana

Lacan desarrolla su concepto de mirada y el arte como un engaño al ojo en el Seminario XI. Habla del arte como objeto a, como un trasfondo para el ojo. Para entender eso hay que tener claro que para Lacan la mirada no está de parte del sujeto sino del objeto. La mirada lacaniana no se concibe como pensamos que es la visión del sujeto al mundo, sino que es el mundo el que nos mira a nosotros. 

Normalmente tenemos la teoría tradicional dada por Descartes, en la que pensamos que nosotros estamos en un lugar y vemos las cosas con distancia, como si esas cosas no nos estuvieran viendo. Lacan le da la vuelta a ese modo de pensar y dice que nosotros también estamos siendo mirados, que somos objeto de visión de esos objetos que miramos y que están en el mundo, incluso, antes que nosotros. Lo que hace Lacan, es meter al sujeto en mitad de la acción, que el sujeto ya no es un observador, sino que a su vez, estamos siendo observados, estamos en medio. La mirada preexiste al sujeto, el cual, mirado desde todos los lados, no es más que una mancha en el espectáculo del mundo. 

La mirada del mundo

Hasta ahora habíamos tenido la idea de Descartes. Como  observadores con distancia, entendíamos que nosotros veíamos la imagen (el mundo) pero no éramos el mundo. Ello lo que hace es que esa especie de barrera que separa a la imagen del mundo desaparezca, que en todo momento seamos una mancha dentro del campo de visión. Siempre que vemos no estamos viendo una imagen pura sino manchada por nosotros.

Sigue la idea del espacio coextenso del Barroco, entendido como un teatro que se abre al espectador aunque todavía está la obra pero se está abriendo al espectador. Esta es la clave de la Teoría de la Percepción, en la que se dice que no hay un interior ni un exterior. Esta es la clave del arte para Lacan.

El arte visto como una especie de pantalla-trampa donde se atrapa la mirada del mundo (del arte), que al mismo tiempo es un engaño para el ojo porque hace creer, por un momento, al sujeto que está viendo lo real. Detrás de la imagen, para Lacan, está la mirada, el objeto, lo Real, con lo cual el pintor en cuanto creador [...] entabla un diálogo. De manera que no es posible una ilusión perfecta, y aun si fuese posible no respondería a la cuestión de lo real, puesto que no puede representarse.

Para Lacan la pantalla entre el mundo y nosotros es una especie de salvaguardia (pantalla) entre nosotros y el vacío y si el arte tiene que ver con ese vacío, entonces, el arte es como esa salvaguardia o pantalla.

La mirada como pulsión visual, pulsión escópica, es decir, ese deseo de ver más allá, que recuerda la mirada absoluta de plenitud, el recuerdo de la mirada de la madre. La mirada es el deseo que nunca se satisface que para Lacan se relaciona con la madre que cuando llora el niño y la ve, este se calla; es el deseo de reconstruir el deseo del mundo.

Para Lacan, nosotros vemos pero al mismo tiempo estamos siendo mirados por el mundo. Nuestra pulsión visual, nuestro deseo de ver más allá tiene que ver con el deseo de ver el mundo. Pero según el autor, nosotros ya no podemos volver a la plenitud de la mirada, ya no podemos volver, nos tenemos que quedar en medio, en la pantalla que se interpone entre nosotros y el mundo.

La imagen, prácticamente es una imagen de la mirada. Es aquello que nos puede recordar a la mirada pura de la madre, que para Lacan, es la única manera de ver lo real a través de ver una versión empobrecida. Sólo podemos mirar la visión del mundo pero empobrecida. Por ello el arte es una frustración, porque nunca muestra todo. 

El arte de lo Real

Lacan entiende el arte como sublimación del vacío, como sublimación de esa pérdida que se produce del paso de lo Real a lo Simbólico. El arte se concibe como una trampa a la mirada, que sirve para atrapar, por un momento, esa plenitud que ya es imposible volver a retener.

La imagen del arte representado como algo que atrapa lo real y, que al mismo tiempo, nos protege como una especie de filtro, porque cuando lo real entra en el sujeto lo rompe, lo des-sujeta.

La clave es que sólo vemos lo Real a través de esta especie de filtro pero que no nos deja del todo verlo. El arte para Lacan es una frustración, es una especie de quiero y no puedo. Es una estrategia de la representación que le da forma a algo que no tiene forma, lo lingüístico (que no puede expresar, del todo, lo real).

Hal Foster, historiador y crítico del arte, en El retorno de lo Real, expresa que esa pantalla es la manera en la que cada sociedad, a través de la ley y las normas ve el mundo. Es casi, la reserva cultural con la cual vemos y entendemos el mundo. El objeto devuelve la mirada, de hecho, las cosas nos miran antes de que nosotros veamos.

El arte de lo Real, es aquel que intenta ir más allá del lenguaje, ir más allá de lo lingüístico, y trata de romper la pantalla que nos protege del mundo. 

Lo Real en el cine

Lars Von Trier, uno de los creadores del movimiento danés Dogma 95, es el paradigma de cine actual, con el que intentan salir fuera del modelo de Hollywood, e incluso, salir fuera de la cultura. En la película Idioterne, el director prescinde de guión, no hay música, y el montaje posterior está prohibido, en la que simplemente introduce la vida. Es como la nueva Nouvelle vague, es decir, un intento de llevar el cine a la realidad. 

Para ello reúne a un grupo de jóvenes más o menos acomodados que se reúnen tras una consigna singular: vivir como si fueran retrasados mentales. Una casa prestada, con amplio jardín, es su base de operaciones. Allí babean, deambulan absortos, balbucean frases, hacen de idiotas.

Esta película es una pulsión de vida, lo que pretende es llevar el arte más allá, desmitificarlo, que sea como la realidad, como la vida. Se quiere hacer como que el individuo no ha entrado en la sociedad, no sigue ningún tipo de norma, lo que se puede entender como estar más allá de la cultura, es un intento de salir de toda la Ley que oprime al individuo. Por ello, estos jóvenes intentan hacer el idiota.

La palabra idiota cuyo significado original en latín es simple, también se entiende como algo único, un ser real en el que no se ha producido la opresión del lenguaje, el paso a la cultura y no ha aceptado el Nombre del Padre.

Fotograma del filme Idioterne (Los idiotas)

En la película llega un momento en el que estos jóvenes que actúan como idiotas, o como seres que no han entrado en la cultura, van a entrar en contacto con deficientes mentales de verdad. Entonces se dan cuenta que, por mucho que quieran actuar como deficientes mentales, no lo pueden hacer ya que una vez que se ha entrado en contacto con el lenguaje, lo único que hacen es un intento de hacerlo, un intento de volver a lo Real sin conseguirlo, porque ya están contaminados por el lenguaje y la cultura.

Algo parecido sucede con el arte, por mucho que se quiera llegar a lo Real, no lo conoce, por tanto, es una frustración. Esa idea es la que según Hal Foster, está en el arte contemporáneo, la idea de la frustración del arte en cuanto que quiere mostrar lo Real, es un intento de llegar a lo Real. El arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real.

La peculiaridad de la pornografía

La pornografía es el género cinematográfico que lo revela todo al espectador, ya que no oculta nada (genitales, penetración, etcétera). Todo aquello que en un film romántico quedaba censurado y dejado a la imaginación del espectador, no es así en el porno. El mundo de la pornografía hace explícito aquello que no debe ser mostrado. El film romántico se construye en torno a un vacío, aquello que no se puede decir, en este caso mostrar, la narración fílmica del coito. Aquello a lo que aspira el film romántico y no llega, es lo que la pornografía banaliza. Lo que uno sugiere otro presenta.

Pues bien, la pornografía invierte la relación sujeto-objeto. Si Lacan habla que la mirada está en posesión del objeto y la visión del sujeto, en el mundo de la pornografía se invierte, y los sujetos son los actores y el objeto el espectador. Los espectadores nos volvemos objetos al mirar la imagen que nos revela todo, por tanto, la mirada perversa y destructiva está de nuestro lado.

La mirada del porno

         

Op Art. Provocando al ojo

La simultaneidad de oposiciones en el campo de la producción de arte no es un fenómeno nuevo. Se produce en casi todas las épocas de la historia del arte. Gracias al pensamiento pluralista actual, el número de tendencias diversas y a veces mutuamente excluyentes que coexisten en el panorama artístico es especialmente grande. El pop art y el neorrealismo también existieron al mismo tiempo que un movimiento de objetivos muy diferentes. Mientras sus representantes desarrollaban un arte determinado por la vida y el mundo exterior, incluyendo toda su banalidad, hubo otros artistas que se dedicaron, por decirlo de forma simple, a temas inherentes al arte.

El polo opuesto al pop art lo constituye el arte óptico, u op art, que se inspiró en Albers y, remontándose en el tiempo, en el puntillismo de Seurat y el orfismo de Delaunay. Recordemos que los patrones de puntos de Seurat en los colores del espectro hacían que el ojo del espectador los agruparan para condensar los puntos en colores y formas compositivas. Era una experiencia perceptual compleja y exigente, en especial cuando sus obras transmitían una dicotomía entre una superficie de partículas de color finitas y una composición lineal de armonía realmente clásica. Delaunay fue más allá, con sus contrastes simultáneos de color, y con una simultaneidad de formas estáticas y dinámicas, cuyo movimiento sincrónico representaba para él el drama del universo.

Las exigencias extremas para el ojo de Seurat y Delaunay fueron adoptadas por representantes del op art de diversas formas, hasta el límite de lo tolerable, y a veces más allá. Albers fue quien indicó el camino a seguir. Se dio cuenta de que la percepción habitual se podía trastornar forzando alojo a asimilar dos percepciones contradictorias y, por lo general, mutuamente excluyentes a la vez, confiando en lo que denominó la interacción del color. En sus cuadros y grabados coloreados, este efecto adoptó la forma de una continua oscilación entre percepción espacial y bidimensional; en los dibujos y grabados en blanco y negro tomó la forma de una continua alternancia entre positivo y negativo, entre convexo y cóncavo.

La imaginería de Albers no da ni un respiro al ojo. Los colores y formas resisten todo intento de fijarlos definitivamente. Además, como comprobó el artista, un color cambia de intensidad o matiz en función del color que tiene aliado. Esto es lo que da a las formas aparentemente tan simples de su pintura, incluyendo el cuadrado, su apariencia vacilante y ambigua. El efecto es básicamente el tema de su pintura. Lo que hace visible es la contradicción entre el hecho físico y el efecto psicológico. Si queremos penetrar en la obra de Albers, nos encontraremos con que es capaz de inducir dudas incluso sobre la fiabilidad de nuestra experiencia perceptual total.

Desconcierto óptico

El ataque a los hábitos perceptuales fue organizado incluso con más potencia por la artista de Londres Bridget Riley. Su concepto, afirmó una vez, en una aparente contradicción, era el espacio abierto y plano, un espacio multifocal al estilo del que encontramos, por ejemplo, en Pollock. Lo que esto implica es un espacio sin un foco o centro compositivo o perspectivo. Adoptó la forma de las composiciones all-over inspiradas por Pollock, pero sin la gestualidad dramáticamente emocional de Pollock en absoluto. La irritación o inquietud visual provocada por los cuadros de Riley es de una naturaleza puramente visual. Realmente, los cambios de ritmo, la condensación o la relajación de los diseños de franjas, puntos, líneas ondulantes, formas triangulares o rectangulares, los movimientos virtuales en un sentido y en el sentido contrario y el estatismo o el dinamismo de los elementos pictóricos, evocan una expresividad llena de tensión, si bien no relacional, que, sin embargo, siempre queda bajo control formal. Riley considera que el contrapunto y la polarización de su imaginería constituyen un paralelo formal de nuestra vida emocional.

Aparte de obtener inspiración de los puntillistas e impresionistas (sobre todo de Monet), y de admirar la armonía universal de Mondrian, Riley ha recibido influencias de Van Gogh y de los futuristas. Cada uno de sus cuadros tiene un carácter específico, a pesar de que todo toque individual ha sido eliminado, en un esfuerzo por hacer su arte tan objetivo como fuera posible humanamente. La irritación perceptual que provoca y la energía pictórica que lo impregna reclaman una concentración considerable y constante por parte del espectador. La imaginería de Riley no precisa interpretación, porque todo el mensaje está en la superficie, desafiándonos, como espectadores, a analizar su efecto sobre nuestra percepción.

Victor Vasarely estudió con Bortnyik en la Bauhaus de Budapest. A diferencia de Riley, intentó dar a sus experiencias artísticas, que fundamentalmente derivan del constructivismo, una base exacta, científica y teórica. Vasarely se sintió muy pronto fascinado por las redes y ondas de todo tipo, desde los mapas isobáricos de la Tierra hasta las tramas y patrones de todo tipo que se utilizan en muchos procesos de impresión, y también redes ferroviarias, líneas de fuerza, circuitos y sus complejos sistemas, todo ello coordenadas de fascinación, en las propias palabras del artista.

Esta temprana fascinación fue el origen de los intentos de Vasarely de superar la pintura individualista dominada por el toque personal del artista, su rechazo de la obra original y su aura en favor de modelos reproductivo basados en la unité plastique, la forma fundamental, infinitamente cambiable e intercambiable, de Vasarely de la obra de arte en la era de la reproducción técnica. La utilización de procedimientos seriales refleja la convicción de Vasarely de que una obra de arte debe ser repetible y susceptible de ser producida en tantas copias como haga falta, sea en dos dimensiones o en tres, o incluso una obra cinética. Si el producto de arte, afirma, no va más allá de las constricciones de una élite de expertos, el arte está condenado a muerte por asfixia. El medio para evitar este peligro, cree Vasarely, es la producción y distribución en masa del arte.

Esta convicción también convirtió a Vasarely en uno de los principales pioneros del arte múltiple. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando parecían inminentes grandes cambios políticos y sociales, la reproducción del arte y la consecuente reducción del precio de éste, como observa Günther Gerken, prometía una efectividad más amplia y directa que la de la pieza aislada de museo (…) En la obra de arte que ha perdido su carácter de objeto de prestigio, prevalecen los verdaderos valores intelectuales, sin influencia de los valores del mercado. Como sabemos actualmente, esta maravillosa esperanza era ilusoria. Las masas no cooperaron. El aura, la originalidad y la exclusividad de una obra siguieron determinando su valor en el mercado.

Los enfoques de Riley y Vasarely definen los polos del op art y sus posibilidades: la primera, manteniéndose fiel a la bidimensionalidad ya la importancia de la obra original a pesar de rodas los intentos de objetividad; el segundo, intentando producir obras democráticamente múltiples y negar las fronteras entre géneros en un intento de crear un arte social para roda el mundo.

Ocuparon posiciones intermedias artistas como los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez, el pintor y escultor israelí Yaacov Agam, el norteamericano Richard Anuszkiewicz, el polaco Wojciech Fangor o el brasileño Almir Mavignier. La obra de Soto, según su propio testimonio, partía del deseo de hacer que las obras de Mondrian parecieran tener movimiento. Delante de superficies monocromas, por lo general en bajo relieve, montaba delgadas varas de metal unidas a filamentos de nailon que se ponían en movimiento con la más leve corriente de aire. La intersección de las líneas a veces paralelas y a veces en oposición creaba un efecto de irritación visual que se conoce como ilusión de Poggendorf: una línea que se junta con otra formando un ángulo agudo parece que quede interrumpida en su trayectoria.

La mezcla de pintura plana y en relieve de Soto ya anunciaba el arte cinético tridimensional de Schöffer, en su forma constructivista, influida por Mondrian, o el arte de Jean Tinguely, con su romanticismo irónico y negro. Los cuadros de Agam están divididos por láminas angulares. Sus formas coloreadas cambian al alejarse y acercarse el espectador al cuadro. Se vuelven más anchas y después más estrechas, hasta que la imagen se abre para revelar su aspecto multicolor o se condensa un plano negro y lleno de texturas.

El venezolano Cruz-Díez, antiguamente diseñador, utiliza de forma similar los cambios en el punto de vista del espectador y en la luz incidente. En el caso de Anuszkiewicz, la confusión visual se produce al yuxtaponer líneas rectas y radiales, que parece que hagan curvar a las primeras. Mavignier hace vibrar el plano pictórico por medio de la permutación y la progresión de secuencias equidistantes de elementos de diversos tamaños y colores. El antiguo industrial François Morellet utiliza los medios de la pintura, el relieve, la escultura y, en ocasiones, mezclas de los tres, combinados en estructuras simples y fundamentales, para producir sus obras precisionistas, que a veces están concebidas para el contexto arquitectónico. Los elementos constructivistas se combinan en ellas con elementos del minimalismo o el arte conceptual.

Lo que todas los artistas op tienen en común es la renuncia a roda punto de vista fijado por parte del espectador, aspecto que, junto con una composición multifocal, obliga alojo a una percepción siempre nueva. Esto queda subrayado por la eliminación del toque personal del artista, en un intento de concentrarse solamente en el acontecimiento óptico objetivo que se produce en la superficie. La inquietud visual del op art refleja un deseo no sólo de mantener alojo en movimiento, sino también a la propia obra. Este proceso, que desembocó en el arte cinético, se puede observar en el desarrollo de la obra de Heinz Mack. Desde de las primeras Vibraciones seriales, todavía elaboradas cuidadosamente, ésta llegó, pasando por las Columnas de luz en el desierto del Sahara, a piezas plásticas cinéticas que integran el factor aleatorio y los efectos de la interferencia lumínica en un juego de luz estético de variabilidad aparentemente infinita.

Durante la segunda mitad de los años ochenta, a causa del intento, finalmente abortado, de Mijail Gorbachov de reformar el fosilizado sistema sociopolítico de la Unión Soviética, salieron a la luz obras de arte de una originalidad y diversidad que los observadores occidentales no habrían considerado posibles teniendo en cuenta las circunstancias. Aunque durante años había sido evidente que el realismo socialista estaba a la defensiva, el elevado nivel de conocimiento de las tendencias occidentales por parte de los jóvenes artistas rusos representó una gran sorpresa.

TACHEN

Los emblemas musicales de Juan del Vado 2/2

5. LOS EMBLEMAS

5.1 Emblema 1. Armonía de Dios

Armonía de Dios, ¿pero un músico del siglo XVII tenía la misma noción que un músico contemporáneo? Para empezar hemos de dilucidar lo que un estudioso de la música entendía por armonía. Si bien, en la actualidad, el arte de la armonía versa sobre la simultaneidad de los sonidos, en cambio en el siglo XVII como en los precedentes, la armonía era más bien la relación entre las distintas voces que componen una obra para varias líneas melódicas, o lo que es lo mismo: el contrapunto.

El primer emblema que compone el prólogo de las misas está dedicado a la relación existente entre Dios Padre, María Inmaculada y Virgen, Jesús y la humanidad, pero la indiscutible protagonista del emblema es sin duda, María. San Bernardo, que comentó tan ampliamente el Cantar de los Cantares, aplica a la Virgen todas las metáforas, la adorna con todos los nombres graciosos y misteriosos que encuentra en la Biblia. Ella es la zarza, la estrella, la vara florecida, el vellón, la cámara nupcial, la puerta, el jardín, la aurora, la escala de Jacob. Nos la muestra prefigurada en todas las páginas del Antiguo Testamento.

¿Por qué es María la principal valedora del emblema? Además de la evidencia de una España mariana que intentó por muchos medios llevar a la Santa Sede el Dogma de la Inmaculada Concepción, es muy conocida la piedad que el hermanastro del rey Juan José de Austria profesaba a la Virgen, quien intentó convertir a la Inmaculada en un estandarte sacro-político.[1]

Por eso, el íncipit de la melodía circular, que da comienzo en el sol dibujado en su centro, parafrasea el inicio del Kyrie Rex virginum Amator Deus utilizado en la época para las fiestas de la Virgen. El emblema viene acompañado de unas anotaciones claves para interpretar correctamente su interpretación. Las palabras nos dice:

“Omnia per ipsum facta sunt. Et qui creavit me requievit in tabernaculo meo, de qua natus est Iesus qui vocatur Christus”.

Además dice:

“María Santísima conçebida sin pecado original: alegoría armónica en que forma un dúo (singular en lo común) con su sacratísimo hijo cuanto es permitido a la infinita distancia de criador a pura criatura por raçón de la feliçísima maternidad; naze una voz de otra quedando ilesa”.[sic]

Por otra parte, en el texto bajo el pentagrama y en la estrofa izquierda del interior del círculo se alude a la pureza de María que anda sólo por las notas blancas. Es decir, con todos los elementos anteriores Vado conjuga tres misterios: el hecho de que el creador (la primera persona de la Trinidad) sea, a la vez, gestado (como segunda persona) por la criatura del primero; la virginidad de María; la Concepción Inmaculada de ésta. Por último, en la leyenda inferior se establece el paralelismo entre Dios y la naturaleza humana que, como creada a su imagen y semejanza, imita a aquél. Las tres estrofas restantes del círculo refuerzan las analogías anteriores (no sin algunas incongruencias desde el punto de vista musical).

El resultado del emblema ya descifrado es un doble dúo que forma una composición a cuatro voces de la manera siguiente. La melodía entera, la única de las voces que comienza en el principio y continúa sin silencios importantes hasta el fin, representa a Dios Padre que, como Creador y como origen y fin de todas las cosas, incluye la melodía de María. Por otra parte, la naturaleza humana imita al Creador, la melodía entera de Dios Padre es imitada a la quinta superior a distancia de cuatro blancas por el tiple. La melodía de María, antes mencionada, está formada por las figuras blancas solamente, pues ha sido concebida inmaculada, sin pecado original y canta el texto “Tota pulchra es amica mea et macula non est in te”, diferente al texto de la melodía principal. La melodía de María da a luz a la melodía de Jesús, produciendo un dúo a distancia de tres blancas “quedando ilesa”, o sea, virgen, pues este dúo mantiene las figuras blancas de la melodía principal. Ambos dúos citados se yuxtaponen quedando configurada la composición a cuatro voces.

Emblema nº 1. Armonía de Dios 

5.2 Emblema 2. Real Casa de Austria y de Borgoña

Nos encontramos ante el emblema más simétrico de la colección de Vado. Si partimos con un eje de la parte superior a la inferior quedan configuradas dos mitades perfectamente contrapuestas. Los bastones de la Casa de Borgoña, las aves, y la corona, son perfectamente simétricos.

Para la realización del segundo emblema, Vado se sirve de los diseños, un tanto estilizados, de la corona imperial y los bastones de Borgoña. Al colocar la corona imperial, Vado se rinde ante su patrón midiéndolo con su tatarabuelo el emperador Carlos V, Carlos I de España, a quien debe equiparar en grandeza este segundo Carlos. Los bastones en forma de Cruz de San Andrés, donde le sirve para configurar la realización musical, es el símbolo de la organización principal de la casa real española desde Felipe I el Hermoso. El lema del emblema, bajo los pentagramas, también declara el procedimiento contrapuntístico a emplear: “Qui non est mecum contra me est”.

Todo este triunfalismo se resuelve en una composición a seis voces basada en el movimiento retrógrado o cancrizante. Las voces 1 y 2 salen de un mismo bastón, cantando una de izquierda a derecha y otra de derecha a izquierda, simultáneamente. Las voces de 3 y 4 salen del otro bastón, en la misma forma, pero a distancia de dos redondas con respecto a las anteriores (a causa de cada silencio colocado fuera de los bastones). La voz 5 es la corona en el sentido de las agujas del reloj, mientras que las 6 es la misma en sentido contrario. La melodía de la corona está formada por las seis primeras notas y las tres últimas de cada bastón.

En este emblema no hay texto literario aplicado al musical. Si en el anterior, y en casi todos los que siguen, la letra no se adapta del todo bien a la música, cantando casi siempre de manera forzada, el que nos ocupa está completamente fuera de lugar imaginar alguna, porque la escritura es claramente instrumental, como demuestran los frecuentes saltos, las notas repetidas y la disposición arpegiada. De hecho, tanto el perfil melódico como la extensión (sol-sol”) son especialmente idóneos para un violín, instrumento más que conocido por Juan del Vado y que en estos precisos años 1677-1679, los de la regencia de Juan José de Austria y los de la composición de los emblemas, estaba cobrando una importancia decisiva en la casa real española. Lo anterior es válido para los bastones. El caso de la corona parece, sin embargo, distinto, ya que M/1325 Vado, coloca el lema “Vadam et Veniam” bajo la música de los bastones y “Qui non est mecum contra me est” bajo la corona, a las que se adaptan bastante bien. El resultado es una composición para dos voces y cuatro instrumentos o prescindiendo del texto, para seis violines.

Emblema nº 2. Real Casa de Austria y de Borgoña

5.3 Emblema 3 y 4. Rueda de la Fortuna ínfima. Rueda de la Fortuna sublime

En los emblemas 3 y 4 Vado hace una diferenciación entre arte como artificio, y la naturaleza. Ambos emblemas tienen la semejanza de la rueda de la fortuna donde se circunscribe la música, encerrando unas aves. En el llamado Rueda de la Fortuna ínfima, escribe:

“Quien viere a un papagayo con auditorio le juzgará por el sabio de las aves, siendo sólo un parlero charlatán. Aquí se vee cuánto exçede el arte a la naturaleça, pues no sólo hablar, mas cantar un tono en deducçión afinada con sus quiebros se ha visto y oído en palaçio, de que depongo como testigo. Y lo que exçede a toda admiraçión: vi y oí tres páxaros canarios que formaban conçiones con el silbo en perfectísima deducçión enseñada con una flautica muy pequeña por un diestro flamenco, donde se vio competida la naturaleça humana de la irracional (si no exçedida). Tanto puede el arte que adquiere naturaleça superior, y si esto es fortuna en las çiençias se halla.”[sic]

Para entender el cometido del emblema, debemos saber que el papagayo reproduce hábilmente los cantos que él se proponga, aunque sin comprender lo que realmente reproduce su destreza. El lema del emblema es una pista clave para comprender la ejecución de la composición. Aparece anotado en su interior: “Exçede el arte a la naturaleza”. La ilusoria habilidad del pájaro aparece representada en la ilustración por la rueda de la fortuna, que procede de forma ascendente siguiendo el procedimiento de quintas del sistema hexacordal de “mutanzas”, que a su vez, representa las mudanzas de Fortuna. Con todo ello resulta una obra a cuatro voces, desde el bajo, la voz que inicia la composición, hasta el tiple, la voz superior.

A diferencia del anterior, en el emblema 4, de la Rueda de la Fortuna Sublime, el magisterio del ruiseñor, a la izquierda, es disputado por un mal imitador, el arrendajo:

“Es el ruiseñor poco a la vista, mucho al oído, ave tan sençilla como sonora, y, con no ser nosçiva, no le falta su contrario: eslo el arrendajo, ave que le remedia el canto pero mal imitado, y, aunque presume competençias, al fin descubre la villanía de sus ruínes vueltas, que es muy propio de los arrendajos querer competençia de el rústico dios Pan con el divino Apolo. También le ponen pleito a su magisterio algunas pinturas, dándosele a el búho, no sé por qué, si ya no es porque las aves a fuer de rústicas le intentan sacar los ojos por verle en la cáthedra. Consuélese el ruiseñor con serlo, pues no es poca fortuna el mereçerla, y, si fuere varia en lo común, en la singular discreción contará tantos triumphos cuantos contrarios.”[sic]

Emblemas nº 3 y nº 4. Rueda de la Fortuna Ínfima y Sublime.

La rueda de la fortuna es aquí, aunque injustamente, descendente desde el tiple hasta el bajo se logra una versión a cuatro voces cantando por quintas descendentes. La solución a la querella entre las aves y al antagonismo entre arte y naturaleza vendrá en el emblema 6, donde Vado se identifica con el ruiseñor bajo el lema triunfal “Exçede la naturaleza al arte”.

5.4 Emblemas 5 y 6. El Hércules peregrino. El Carlos

Es evidente la semejanza y la relación entre uno y otro emblema en la utilización de las columnas. Al igual que los dos emblemas anteriores, los dos últimos emblemas se hallan enlazados en el sentido iconográfico y por el soporte las columnas de Hércules. En el interior de las columnas, Vado ha escrito el lema “Vado et venio”, esto es, firmando su obra al incorporar su nombre en el lema, y por tanto, con la estima suficiente de un artista. El lema, como se ha señalado en emblemas anteriores, le sirve para ilustrar el procedimiento en que se basan todas las soluciones de ambos, es decir, el movimiento por inversión interválica.

“El haçañoso Hércules tebano, en una de sus peregrinaçiones, erigió por término aquellas dos columnas tan çelebradas, Ábida y Calpe, en lo último del mar mediterráneo con la inscripción “Non plus ultra”, pareciéndole que no se podía pasar de allí. Lo mismo me sucedió cuando fabriqué este canon, viéndole tan copioso que multiplica hasta 63 casos, pareciéndome imposible hallar otro tan fecundo. Y, como a Hércules suçedió el feliz Colón que descubrió las Indias Ocçidentales, que tomando por divisa las mismas columnas adelantó la inscripçión con su dicha poniendo “Plus ultra” por mote, así me suçedió con otro pensamiento que es el canon que se sigue a éste, el cual contiene 82 casos, que puse debajo del real nombre de mi dueño, rey, señor y disçípulo, por debida gratitud y por authoriçar mi obra. Y, pues no faltó a mi corto caudal Colón que adelantase este canon, se pueden animar los ingenios a descubrir nuevas Indias como otro Magallanes.”

Emblemas nº 5 y nº 6. El Hércules Peregrino y El Carlos.

Así que a las 63 versiones posibles del emblema 5 siguieron las 82 del emblema 6 con el lema “Plus ultra”. Pero he aquí que este último y las columnas fueron adoptados por el emperador Carlos e incluidos en su escudo de armas. Así, pues, los dos emblemas funcionan como una exaltación del Hércules borgoñón. Finalmente, en los versos que encabezan el emblema 6 el destinatario del libro, Carlos II, queda identificado con el primer Carlos de España, el emperador. De este modo, Carlos I, Carlos II, el compositor Juan del Vado, el ruiseñor y la naturaleza habitan, todos ellos, un espacio de poder y virtud. 

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[1] ALVAREZ OSSORIO ALVARIÑO, Antonio. La sacralización de la dinastía en el púlpito de la Capilla Real en tiempos de Carlos II. Criticón (2002)  pp. 313-332.

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Los emblemas musicales de Juan del Vado 1/2

En la Biblioteca Nacional de España (Madrid) se conservan unos manuscritos con la signatura M/1325, fechados hacia la segunda mitad del siglo XVII que junto con la documentación encontrada en el Archivo del Palacio Real de Madrid nos permiten esbozar un resultado bastante fiel del que se pretendió en el momento de su creación.

                Nuestro objeto de estudio son seis manuscritos cuya función fue encabezar una obra de mayor extensión. Sabemos que en el siglo XVII, esta función de prólogo a una obra amplia lo ocupaba el soneto, por el contrario, en esta ocasión se utilizan seis emblemas musicales para dar inicio a seis misas compuestas por el mismo compositor: Juan del Vado.

                Sabemos que por los mismos años en los que posiblemente se publicara el libro, Alessandro Poglietti, un compositor de la otra parte del Imperio hizo algo parecido a la obra de Vado, pues dispuso de una serie de emblemas como prólogo a su tratado Horologium musicale. No tenemos constancia de que ambos compositores se conocieran o supieran acerca de sus respectivas obras, lo que sí sabemos es que son dos ejemplos aislados en la época de ellos. No hay constancia de que Horologium musicale llegara a la península, ni que las misas de Vado hicieran el mismo recorrido. La obra de ambos era hija de la fuerte cultura visual del siglo XVII en Europa y no podemos relacionarla con algún antecedente que ambos conocieran.

                Seis emblemas que dan inicio a seis misas. El número seis está muy presente, ya sea desde el número de emblemas que conforman el prólogo, el número de misas y a su vez las partes que componen las misas.

Ahora bien, ¿existe alguna relación entre emblemas y misas? No está claro si la intencionalidad del compositor fue la de relacionar ambas secciones, pero sí que hay indicios de alguna semejanza entre algún emblema y las partes de la misa. No es fácil pretender una interpretación que interrelacione emblemas-misas, lo que sí es cierto es que el compositor quiso mantener un equilibrio perfecto entre ambas. Aunque también es indiscutible la relación de ciertos aspectos, como es el caso del primer emblema, que podría estar coherentemente relacionado con la primera sección del Ordinario de la Misa: el Kyrie, ya que a través de la melodía se parafrasea el Kyrie de la fiesta de la Virgen. Del mismo modo, el segundo emblema es una exaltación de la gloria de los Habsburgo, por tanto se vincula con la segunda sección de la Misa: el Gloria in excelsis Deo.

Es interesante observar qué es lo que se encuentra el maestro de capilla cuando abre el libro. Primero una alabanza a Dios y sus criaturas, le sigue una exaltación a la monarquía de los Habsburgo y finalmente y repartido en los diferentes emblemas, la importancia de la naturaleza, el monarca (Carlos II) y lo más importante, la autoestima del propio compositor.

Quizás pueda parecer un tanto erudito la utilización de un campo semántico relacionado con la música y su interpretación, pero lejos de enturbiar la comprensión del estudio a quienes desconozcan en profundidad este campo se esclarecerá lo que pueda resultar complejo, y se presenta como un anexo curioso para quien dominen la materia.

1. AUTOR, DATACIÓN Y DEDICATORIA

Juan del Vado y Gómez nació en Madrid en torno a 1626, o quizás poco más tarde, en el seno de una familia de músicos al servicio de la casa real española[1]. Su abuelo paterno, un tal Bernabé, era trompeta, y su padre y su hermano, Felipe y Bernabé, respetivamente, eran instrumentistas de corneta, bajón y violón (los diferentes miembros de la familia del violín). Por parte materna, su abuelo y tres tíos tañían también el violón.

El joven Juan del Vado se formó como instrumentista de violón[sic] en una de las escuelas de danza que funcionaban en Madrid y participó ocasionalmente con estos instrumentos en las fiestas palaciegas hasta ocupar el puesto de su difunto padre en la casa real el 19 de agosto de 1650. Simultáneamente, se formó como clavecinista y organista, muy probablemente con su tío Álvaro Gómez y con el músico de tecla de la casa real Francisco Clavijo[2], resultado de lo cual fue el ingreso en la capilla real como tañedor de tecla, de forma interina desde el 1 de enero de 1651 y con puesto fijo desde el 25 de septiembre de 1654. Con sus dos plazas, Vado tañía en la capilla real el órgano, los violones y, al menos el año 1662, también el arpa. Más adelante, en noviembre de 1667, la reina gobernadora Mariana de Austria lo nombraría músico de cámara sin salario.

Los primeros datos que tenemos de Vado en el terreno creativo se fechan hacia el año 1666 en el que realizó un libro de misas para uso de la capilla. En los años siguientes continuará componiendo obras litúrgicas en latín, obras en romance tanto religiosas como profanas, y música instrumental, sobre todo para órgano. Sucediendo a Juan Hidalgo, en el año 1685, Vado comenzó a componer de manera continuada música teatral para la corte, ocupación que llevó a cabo hasta al menos 1688. Escribió un tratado de bajo continuo hoy desaparecido[3]. Vado murió en su ciudad natal el 22 de febrero de 1691. Dejando en su testamento 2 lamentaciones, 20 misas, 96 composiciones religiosas en romance y la música en partitura de 6 comedias representadas en el coliseo del palacio del Buen Retiro de Madrid.

Cuando faltaba casi año y medio[4] para que Carlos II accediera al trono, Juan del Vado fue nombrado su maestro de clave, con la obligación de darle la lección diaria de una a dos de la tarde. Al poco de empezar a dar clase al futuro monarca, Vado comenzó a escribir un segundo libro de misas con la intención de dedicárselo a su discípulo, pero no se lo llegó a entregar, quizá por no tenerlo completado cuando en 1676 le sobrevino una apoplejía.

Siguiendo de cerca toda la documentación anexa a los seis manuscritos, sabemos que la obra fue dedicada a Juan José de Austria que gobernó como primer ministro desde el 23 de enero de 1677 hasta el 17 de septiembre de 1679.

“Libro de misas de façistol compuesto por don Iuan del Vado, organista de la real capilla de palaçio  maestro de el rey nuestro Señor, que Dios guarde muchos años, a quien le dedico”

“… ha servido… por la real mano de Su A[lteza] [= Juan José de Austria] con un libro de misas de fasistor [=facistol] que compuso y dedicó a Vuestra Magestad (sic) para el culto divino, que sirve en la real capilla…”.

2.VALOR ARTÍSTICO

Al abordar el estudio de estos emblemas uno se pregunta dónde reside su verdadero valor artístico. ¿Procede su importancia artística de lo puramente musical? La música del siglo XVII experimentó la mayor transformación de la historia de la música, junto con la disolución de la misma a principios del siglo XX: la tonalidad. El texto comienza a dominar a la música, y las estrictas reglas del período anterior dan paso a una mayor libertad de composición y expresión que permitirá crear una teoría de los afectos musical. El centro de todas estas experimentaciones  está en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII y en unas décadas se expande por Francia, Alemania, Inglaterra y España. Este avance hacia la expresión en música se le denominó stile moderno, en contraposición al estilo conservador de la polifonía contrapuntística, el llamado stile antico apoyado por la Iglesia, que hizo de él un estilo consagrado.

Era muy común que durante el siglo XVII ambos estilos convivieran, ya sea en centros tan avanzados como el italiano, como en España. La obra sacra de Juan del Vado sigue el patrón marcado por Tomás Luis de Victoria un siglo antes. Vado[5] recurrió al stile antico su obra sacra, por tanto, nos resultaría difícil elevar a la categoría de valor artístico unas obras conservadores, cuando el resto de Europa está sumido en el Barroco Medio.

Entonces, si su valor no parece ser musical, ¿procede de su disegno? Para la decoración de los emblemas musicales, el compositor se ayudó con la serie de grabados que la artista flamenca María Eugenia de Beer imprimió para el príncipe Baltasar Carlos en Madrid entre 1640 y 1646, los pájaros y las ramas de los emblemas 2, 3, 4 y 6 están tomados directamente de los grabados que se encuentran en el famoso cuaderno con 25 estampas de aves.

¿Podemos hablar de innovación cuando es una copia? La innovación, como digo, es la base de la creación artística durante el Barroco, y puesto que se trata de una copia perfecta de la obra de la artista citada, su valor sería más bien testimonial de la cultura visual del momento, que puramente artístico.

Grabados de María Eugenia de Beer

Diseños-copia de Juan del Vado

Conocemos muy pocos datos sobre la vida de María Eugenia de Beer. Fue hija del artista Cornelio de Beer, procedente de Utrecht se instala hacia 1622 en Madrid atraído por la carencia de competidores nacionales, y por las amplias perspectivas del mercado español, siempre falto de buenos grabadores. María Eugenia de Beer se dedicó a los retratos, en óvalos, en los que demuestra su admiración por la obra de Velázquez, cuyo recuerdo e impronta se mantendrá patente prácticamente a lo largo de toda su producción artística.

Su valor artístico se centra en esa unidad entre lenguaje musical y disegno: es el emblema musical. En el siglo XVII alcanza su plenitud un género que aúna literatura e imagen conocido como literatura emblemática, caracterizado por una retórica persuasiva que seduce la mirada. El emblema se constituye como uno de los géneros distintivos del barroco, no olvidemos que estamos en un siglo marcado por la cultura visual, por tanto, peculiaridades como el juego de luces y sombras, los efectos propios del teatro, o el movimiento de las formas, buscan en el público, la fascinación, el asombro, la piedad, con el objetivo de consolidar en la conciencia un ideal religioso, político y moral.

El emblema aparece en el siglo XVI con los Emblemata de Andrea Alciato, el libro con el que se instaura la tipología canónica de lo que se llamará emblema, empresa, jeroglífico o términos afines y responde a un patrón básico de tres elementos: un lema que expone la idea principal o declaración de intenciones, una imagen, casi siempre de contenido simbólico, y una explicación de mayor o menor extensión. Estos tres elementos se complementan entre sí para articular un discurso que en los orígenes del género funciona como aviso moral o pauta de conducta en el ámbito personal o en el socio-político, y que, con el tiempo, se aplicará a la esfera de lo religioso.

3. EMPRESAS MUSICALES. ORIGEN Y TRAYECTORIA

La música, como es lógico, no quedó al margen del pensamiento emblemático. Prácticamente en todos los libros de emblemas, desde el iniciador del género, aparecen alegorías que se sustentan sobre algún aspecto de la praxis musical. Pero quizás lo más interesante, y la que nos interesa para nuestro cometido, es cuando la composición musical se constituye en el centro de la figura emblemática, esto es, cuando pasamos de un emblema de contenido musical a un emblema musical propiamente dicho.

Podemos suponer que el germen del emblema musical fue el fruto del encuentro de dos tradiciones, por una parte está la recogida del Ars nova, esto es, la primera mitad del siglo XIV, y referente a los artificios contrapuntísticos, en especial el movimiento cancrizante o retrógrado, es decir, el movimiento de las voces musicales en sentido opuesto a la línea musical principal. Este refinamiento técnico, en el que se exponen el ya indicado movimiento cancrizante, el movimiento por inversión interválica, la aumentación del valor de las figuras musicales o su disminución, y demás artificios técnicos alcanzará su apogeo con la escuela franco-flamenca a finales del siglo XV y principios del XVI, y será denominado canon, una indicación algo enigmática expuesta para la correcta interpretación musical. En esta tradición el componente alegórico es fundamental. La segunda tradición se inicia en la época Ars subtilior, a finales del siglo XIV y principios del siglo XV, y se fundamentaba en la representación gráfica de la composición musical, sin dejar hueco a las connotaciones enigmáticas del período antes citado. Esto puede verse en la célebre obra de Baude Cordier Belle, bonne, sabe. La confluencia de ambas tradiciones se produjo en el renacer de la antigüedad clásica y, muy especialmente, el de la corriente pitagórica-platónica con su visión simbólica del mundo como un libro cifrado, impulsada por el renacimiento florentino de la segunda mitad del siglo XV.

 

Baude Cordier. Belle, bonne, sabe.

              

Su autor fue un compositor y teórico español activo en Italia, Bartolomé Ramos de Pareja, quien dispuso como portada o prólogo alegórico a un cancionero florentino lo que puede considerarse el primer emblema musical de la historia. La obra de Ramos de Pareja tiene ya los tres elementos propios del género: el lema (Mundus et música et totus concentus), la imagen simbólica (el pentagrama circular con los cuatro vientos) y su explicación (en realidad, dos, una dentro del pentagrama y otra en la cartela inferior). Así, pues, su invención es, no sólo el primer emblema musical, sino el primer emblema como tal, anticipándose medio siglo a la obra mencionada de Alciato. Por tanto siguiendo la línea trazada por Luís Robledo Estaire, catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, el emblema del español Bartolomé Ramos de Pareja se convierte en el primer emblema musical y en el primer emblema propiamente dicho.

 

Emblema del español Ramos de Pareja. Considerado el primer emblema

4. EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LOS EMBLEMAS

Como comencé el estudio, Juan del Vado encabezó, a modo de prólogo, con seis emblemas musicales alegóricos un libro de misas dedicado a Carlos II. Este libro mencionado, con los seis primeros emblemas, fue entregado al hermanastro del rey, Juan José de Austria, quien gobernó como primer ministro entre 1677 y 1679.

Es curioso destacar la última frase que aparece en la portada de dicho libro[6], “a quien le dedica”, que fue tapada por una tira de papel engomada, sin duda para no desfavorecer al recibidor directo de la misma, Juan José de Austria.

El desarrollo iconográfico de las diferentes empresas están basados en tres niveles emblemáticos perfectamente diferenciados, el primero de ellos es la acción de gracias, una exaltación a la protección de Dios y de la Virgen María, el segundo nivel, lo dedica a la celebración de la dinastía Habsburgo y, por consiguiente, a la figura del monarca Carlos II, y finalmente a la estima del propio compositor, pues aumentaba la apreciación del arte y del artista, aunque no se puede hablar de un triunfo, sí de una elevación en la consideración de la creación artística. Este siglo, el XVII, es ya lugar común para expresar que las fronteras entre artista  soberano han desaparecido.

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[1] La historia la conocemos a través de la documentación conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid más los autógrafos depositados en Madrid, en la Biblioteca Nacional de España.

[2] Hijo del célebre Bernardo Clavijo del Castillo

[3] Lo afirma en dos ocasiones José de Torres en sus Reglas generales de acompañar en órgano, clavicordio y harpa, Madrid, 1702.

[4] Poco antes de julio de 1674.

[5] No digo con esto que Juan del Vado sea un compositor mediocre y conservador. Su prolífica obra demuestra el dominio del nuevo estilo y de la tonalidad, pero su obra eclesiástica está fuertemente afianzada en los cánones renacentistas del stilo antico.

[6] “Libro de misas de facistor compuesto por don Iuan del Vado, organista de la real capilla de palaçio y maestro de el rey nuestro señor, que Dios guarde muchos años, a quien le dedica”[sic]