Pop Art [2/3]

Johns y Rauschenberg: los pioneros

Jasper Johns no se adapta a la categoría del pop mejor que Robert Rauschenberg. Sin embargo, ambos prepararon el camino para el pop art, produciendo en el proceso un conjunto de obras maestras pictóricas y gráficas cuya extraordinaria calidad no fue igualada por ningún otro artista de su generación, ni siquiera por artistas de más edad, como Roy Lichtenstein. Tal vez alguien casi comparable a ellos fue el elaborador de objetos Claes Oldenburg que, como Johns y Rauschenberg, procedía de la action painting y tenía en común con el pop poca cosa más que su elevación de lo trivial a la categoría estética (siguiendo ejemplos desde el colage cubista hasta el dadaísmo), una negación de los órdenes jerárquicos en el arte, y una presentación simultánea, de inspiración surrealista, de imágenes dispares y mutuamente contradictorias. En especial en sus primeras obras, la frontera entre pintura y escultura aún era permeable, pero a medida que avanzaba su carrera, el objeto tridimensional fue ocupando el primer plano cada vez más. 

Claes Oldenburg

En Johns también tiene un papel fundamental la inclusión de objetos y utensilios cotidianos y reales (periódicos, reglas, alambre, tenedores, palas). La realidad externa penetra perturbadoramente en la realidad de la superficie pictórica. Los temas sublimes y las ilusiones visuales agradables producidas por trucos de perspectiva se encuentran completamente ausentes de su obra. La frontera entre la realidad del objeto representado y la realidad de la representación se desvanece; el cuadro se convierte en un objeto por derecho propio. El tema del artista se extrae sólo del contexto de lo convencional, lo mundano, con lo que estamos familiarizados ya lo que apenas prestamos atención. Los motivos son diseños sin significado, por así decirlo. El hecho de que puedan despertar de nuevo nuestro interés se debe a la alienación a que los somete Johns. Este proceso va contra toda escala de valores recibida, sea temática o estética. Se interesa sólo por los hechos liberados de valores; los objetos banales tienen la ventaja inestimable de ser impersonales y neutrales. Y como ya existen, no hay necesidad de inventarlos: números y letras del alfabeto, dianas, mapas, láminas de madera, diseños banales sobre paredes de edificios o en los lados de camionetas de reparto. En consonancia con la banalidad de estos motivos, la figura humana apenas aparece en la imaginería de Johns, a menos que sea en forma de moldes fragmentarios o, de forma más rara, de perfiles de miembros humanos vagamente pintados. 

Todo esto parece muy pragmático, y seguramente refleja un enfoque sensato de la realidad que tal vez es típicamente americano. Sin embargo, es lo que hace Johns con sus temas superficialmente banales lo que da a su arte una categoría incuestionable. Por ejemplo, la bandera americana sigue siendo la de barras y estrellas (a pesar de que el número de estrellas pueda estar equivocado) al transferirla a la tela. No contiene un significado más profundo ni metafórico más allá de lo que ya transmite. Pero, a la vez, la bandera se convierte en parte de una pintura abstracta. Cuando le preguntaron, provocadoramente, ¿Es una bandera o un cuadro?, Johns, lógicamente, se negó a responder. Le interesaba el tema de conseguir un nuevo punto de vista sobre los objetos banales o, como dijo, una cosa que no era lo que era, el hecho de que se convirtiera en algo diferente de lo que es, cualquier momento en que uno identifica con precisión una cosa y la desaparición de ese momento.... Al final, plantea la cuestión de la fiabilidad y la sustancia de nuestra percepción de la realidad, a menudo unidireccional y fugaz; investiga la relación de las percepciones e ideas con los fenómenos reales. Un radical escepticismo que no da nada por supuesto es la fuerza motriz que está tras su creatividad. 

Como gran pintor de naturalezas muertas, como Manet cuando representa un manojo de espárragos, Johns confirma de una forma nueva y muy personal la antigua verdad de que el gran arte no depende de la importancia o la grandiosidad del tema. Por el contrario, incluso se podría decir que cuanto más humilde sea el tema, más libertad tenemos, como espectadores, para concentrarnos en la calidad del cuadro. Muchas de sus obras fueron realizadas con la técnica del encausto, una mezcla de pigmento y cera caliente, derivada del procedimiento que se usaba los antiguos retratos coptos de momias. Esta técnica permite una rápida ejecución y facilita la aplicación de una capa tras otra, procedimiento que Johns usa a menudo y que proporciona al cuadro el carácter de un objeto, aunque no se incluyan en él objetos reales.

Sin embargo, la paleta y la maestría en la composición indican que es más un pintor que un elaborador de objetos. Los colores tienen tal riqueza y sutil diferenciación cromática, la estructura serial o no serial de sus cuadros, con sus focos de interés múltiples, es tan convincente y la variedad de interrelaciones y armonías, tan coherente, que sus obras pueden estar junto a las mejores del arte francés.

En cambio, los cuadros de Edward Ruscha, a pesar de que, como admitió una vez, los cuadros de Blancos de Johns hacen pensar en la preparación de una bomba atómica, combinando pintura con tipografía y rotulación, y a veces usando elementos cinéticos, tienen una atmósfera mucho más fría que las de Johns. Siempre planificadas cuidadosamente, parece que eviten transmitir cualquier emoción sobre el tema que tienen entre manos.

Robert Rauschenberg, compartió una casa con Johns en los años cincuenta y sacó gran provecho de las sugerencias de su amigo. Como la de Johns, su obra muestra una combinación de elementos de action painting con el neodadaísmo, en especial reminiscencias de los colages de diversos materiales de Kurt Schwitters y de los ready-made de Duchamp. También manifiesta influencias surrealistas en el uso de objetos existentes (objets trouvés) y la explotación de las confrontaciones absurdas del estilo del famoso encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección de Lautréamont.

Ejemplos clásicos de los nada clásicos combine paintings (cuadros combinados), en que se mezclan la pintura, el colage y los objetos, son Monograma, obra de técnica mixta tendida en el suelo y monogramada por una cabra disecada con un neumático alrededor del cuerpo, y Odalisca, que hace referencia al cuadro de este título de Ingres, aunque de forma muy indirecta, y consiste sólo en un cojín con una columna donde está una caja iluminada con reproducciones de cuadros eróticos de maestros clásicos. En lo alto de la caja se pavonea un gallo disecado, símbolo de la masculinidad arrogante.

Estas obras, como el estante con tres botellas aladas de Coca-Cola de 1958, o los bronces pintados de cerveza Ballantine de Johns, son hitos del neodadaísmo americano y, al mismo tiempo, anticiparon los futuros temas característicos del pop art: el triunfo de lo trivial sobre lo sublime, como en la Mona Lisa con bigote de Duchamp, la ruptura de la barrera entre pintura y objeto, la representación y utilización de materiales e imágenes banales y producidos en masa, y la mezcla de original y reproducción. La afinidad con Schwitters es inequívoca. Sin embargo, el artista americano va mucho más lejos que su ídolo europeo en la radicalidad de su procedimiento aditivo y en la renuncia a un centro de interés compositivo, en una austeridad de medios con una completa ausencia de armonía en el sentido tradicional y, finalmente, en los formatos expansivos y monumentales de sus obras. En comparación con las manifestaciones ingeniosas y nihilistas de Duchamp, a su vez, las obras de Rauschenberg tienen un encanto más sensual y perceptivo.

Cuadros históricos para la era contemporánea

Los orígenes de Rauschenberg en el expresionismo abstracto siguen siendo visibles incluso en los combine paintings. Las pinceladas de los pasajes pictóricos son más vehementes que las de Johns, y siguen siendo legibles como tales incluso en el contexto de montajes de fragmentos de realidad que representan algún motivo general. Ejemplos de ello son Wall Street (1961; Colonia, Museum Ludwig), donde el distrito financiero es representado por un capitel corintio, un muro y una manguera, y First Landing Jump (Nueva York, The Museum of Modern Art), del mismo año, con sus evocadoras prendas de vestir, equipo eléctrico, cable, neumáticos de coche, vigas de madera y elementos de cuero y de metal.

La ruptura entre dos generaciones de los artistas americanos tuvo su momento histórico en la biografía de Rauschenberg. En 1953 borró un dibujo de Willem de Kooning que le había dado su amigo, mayor que él, y dio a la hoja en blanco el título de Dibujo borrado de De Kooning. Por supuesto, De Kooning fue al principio un ídolo para él, quien le debía mucho. La evidencia de un inentso interés por él se observa sobretodo en las obras de Rauschenberg de los años cincuenta, con su mediación sin precedentes entre la imagen y el objeto, la realidad y el arte, el original y la reproducción, las series y la obra única. Así, el ataque del joven artista con la goma de borrar representó un acto de liberación, pero también un gesto de despedida del expresionismo abstracto y su culto al yo y la subjetividad, de la pintura tradicional en general y, también de la composición tradicional de cualquier tipo.

A partir de entonces, la intención de Rauschenberg fue combinar el arte y la vida. Para él, la pintura siempre implicó a ambas realidades y, en todo momento, si bien con acentos diferentes, intentó trabajar en el espacio entre ellas. No quería que un cuadro pareciera lo que no era, dijo Rauschenberg en cierta ocasión, y sus palabras se convirtieron en famosas. Creía que un cuadro sería más real si era formado por partes de realidad.

Mientras que las diversas fases del desarrollo de John se caracterizaron sobre todo por la concentración y la atención progresiva, Rauschenberg cambiaba mucho más a menudo sus motivos, formas y materiales. Hay una gran distancia entre las obras rudas y ásperas de su primer período y los combine paintings, las elegantes serigrafías, los ensamblajes, objetos y cartones conceptuales y las instalaciones de finales de los años sesenta y principios de los setenta, que incluyen el espacio y los efectos auditivos como elementos constituyentes. En obras como Soundings, de 1968 (Colonia, Museum Ludwig), el arte se ve alterado por el comportamiento del espectador. Si uno habla o aplaude, la caja de plexiglás reacciona proyectando diversas secuencias de vídeo que representan sillas.

En el caso de Combine paintings como Mercado negro, se invitaba al espectador a cambiar la maleta que formaba parte de la obra por cualquier utensilio banal suyo, a señalarlo con el número del objeto sustituido y a registrar el cambio en uno de los cuatro blocs de notas. La idea no funcionó, porque los espectadores sólo siguieron el primer paso de las instrucciones y omitieron sustituir los componentes que se llevaban por otros. En todo caso, la idea de la obra, lo que Armin Zweite ha llamado un continuo cambio de perspectivas, era típico del enfoque de Rauschenberg. A partir de los ochenta, de forma similar al Picasso tardío, empezó a obtener inspiración en su propia obra previa, volviendo a motivos, técnicas y materiales de obras anteriores y combinándolos con nuevas experiencias y conocimientos obtenidos en su relación con el espacio y los materiales, la historia y los acontecimientos del momento. Naturalmente, en un artista de una productividad tan grande como Rauschenberg, una cierta irregularidad en la calidad es inevitable.

Su afición a las citas se vio siempre complementada por un placer en la experimentación. Su optimismo se redujo considerablemente en su intento ambicioso e ingenuamente visionario de construir un puente entre el arte y la tecnología en la serie EAT (Experiments in Art and Technology), comenzada en 1966. Los promotores industriales del proyecto pronto perdieron interés en él cuando descubrieron que no les supondría beneficio alguno.

El resultado inmediato fue una crisis artística y personal que, a pesar de mantener a Rauschenberg apartado de los titulares por un tiempo considerable, no le impidió, en 1984, concebir un proyecto aún más ambicioso, dirigido ni más ni menos que a facilitar el entendimiento internacional a través del intercambio cultural: Rauchenberg Overseas Culture Interchange, o ROCI, en versión abreviada. El artista invirtió todo su dinero en este proyecto, y cuando la monstruosa exposición itinerante de los viajes vinculados a Chile, México, Cuba, China, Japón, la antigua Unión Soviética y Berlín, justo después de la caída del Muro, amenazaban con agotar sus fondos. Rauschenberg rompió con el que había sido su marchante durante mucho tiempo, Leo Castelli, e intentó lograr la ayuda del igualmente legendario y controvertido multimillonario Armand Hammer y de la galería Knoedler.

ROCI demostró que el mantenimiento por parte de Rauschenberg de la distancia artística, su renuncia elocuente al patetismo y a la gesticulación, no tenían nada que ver con la indiferencia moral, y todavía menos con el cinismo -real o fingido- de la obra de su amigo Warhol. Aunque fue incapaz de curar los males del mundo con valiente empresa, Rauschenberg hizo lo máximo que puede hacer un individuo para reunir personas y culturas diferentes y divergentes. Su ética artística se manifestó de forma destacable en su renuncia al valor de uso de las cosas, con lo que recuerda a Tinguely, pero sin llegar al extremo de convertir lo cotidiano y vulgar en un fetiche.

Puede que haya habido inventores más grandes que Rauschenberg en la historia del arte. Nunca fue un artista vanguardista en el sentido posmoderno, durante tiempo sobrevalorado, del término. En su pensamiento y su afición al experimento y la cita, Rauschenberg fue, exactamente, un combinador, alguien que conservó su independencia y libertad de movimientos en una época dominada por los especialistas. Siempre fue un solitario, capaz de combinar una gran sensibilidad por las realidades del momento con una imaginación visionaria: un utópico sin ilusiones. En sus últimos cuadros y objetos, Rauschenberg hizo balance de una larga y rica experiencia visual. Sin embargo, aunque conservan vitalidad y no dejan de tener inventiva, revelan un cambio de énfasis hacia el encanto estético y la elegancia en la ejecución, sin negar o falsificar el mundo real en que vivimos.

Fragmentos de realidad

James Rosenquist es otro ejemplo de artista americano cuyas raíces estaban en el expresionismo abstracto. Aunque para él una experiencia muy diferente y más mundana resultó crucial: ganarse la vida como pintor de carteleras de cine. Suspendido por encima de las calles de Nueva York en un andamio desvencijado, con la extensa superficie a pintar ante sus narices, Rosenquist la cubría mecánicamente de colores estridentes, a menudo trabajando como si estuviera en trance. La representación realista, vista muy de cerca, se transformaba en un patrón abstracto. Éste fue el descubrimiento que Rosenquist explotó en su propia obra pictórica. La irritación visual resultante, que se observa en los cuadros y environments de gran formato posteriores, era intencionada.

Presentaba fragmentos de realidad de gran tamaño, a menudo mayor que el natural, claramente definidos. Sin embargo, en lugar de ser aislados y mutuamente independientes como en Rauschenberg, cada fragmento siempre estaba conectado con los que le rodeaban. El mismo fragmento de realidad, un pincel, la parrilla de un automóvil, un secador de pelo, una montaña de espaguetis, una estrella de la pantalla, un avión de combate, puede funcionar simultáneamente como motivo central en un campo del cuadro y como contexto transicional en otro. Cada pasaje de sus composiciones, a diferencia de los de sus colegas pop, está relacionado con el siguiente, interrelacionado, interdependiente. Los objetos representados no están solos, sino que forman parte de un contexto general de significado. Entre sus amigos íntimos en pleno apogeo del pop se encontraba, significativamente, el pintor abstracto Ellsworth Kelly, pero ninguno de sus colegas practicantes del pop.

A diferencia de su gran predecesor, Rauschenberg, Rosenquist no tenía intención alguna de llenar el espacio existente entre el arte y la vida. Trazó una línea divisoria clara entre ambos. En lugar de dedicarse a representar experiencias existenciales, intentó transmitir un nuevo tipo de experiencia que se podía obtener dentro del mundo artificial de la publicidad y el consumismo. Cuando representaba un anuncio de cigarrillos con Joan Crawford, de nuevo en un fragmento monumental, no pintaba un retrato de la famosa estrella de la pantalla, sino una reproducción de su imagen como si estuviera manipulada con intenciones publicitarias. Estos cuadros funcionan a diversos niveles de significado y muestran a una mujer que, tras ser estilizada como ídolo de masas, vuelve a ser manipulada y degradada hasta convertirla en un motivo de marketing dirigido a aumentar las ventas.

Lo que pintó Rosenquist durante sus años más prolíficos no refleja el acercamiento entre la inteligencia política y artística que parecía posible durante la breve época de Kennedy. El escepticismo de Rosenquist no fue afectado por pensamientos optimistas de este tipo.

Larry Rivers es un lobo solitario que se escapa a la categoría del pop. Sus actividades artísticas no empezaron en el campo de la pintura, sino como saxofonista de jazz. Rivers se disponía a estudiar música en la célebre Escuela Julliard de Nueva York antes de decidir espontáneamente, fascinado por el retrato de un violoncelista de Braque, convertirse en un artista. Esto sucedió en 1945, cuando Rivers tenía veintidós años. También admiraba a Richard Lindner, a cuya influencia inspirado se refirió reiteradamente, diciendo que sentía una relación espiritual con este pintor de más edad. A pesar de que también respetaba a Oldenburg, Rauschenberg y Warhol, Rivers siempre fue un marginal en el panorama artístico. Como demuestran incluso sus primeros cuadros de los años setenta, el artista se inspiraba en la imaginería del arte comercial, a partir de cuyas representaciones tópicas desarrolló sus propias y personales ideas visuales. Lo que distingue a Rivers de los protagonistas del pop art es una conexión íntima y continua con las fuentes del expresionismo abstracto, tal como se manifestaron en los gestos enérgicos de De Kooning. Se podría decir que Rivers escapa a cualquier etiqueta estilística o de la historia del arte.