Pop Art [1/3]

No hay otra denominación de una corriente del arte del siglo XX que haya pasado a formar parte del uso común como lo ha hecho la de pop art. La experiencia cotidiana raramente ofrece una oportunidad de describir algo o a alguien como expresionista o cubista. Es verdad que una situación o una broma se pueden llamar surrealistas, pero esto es raro, y tiende a ser una expresión privada. El término pop, en cambio, se ha hecho muy conocido. Se aplica a todo, desde la música a los estilos de peinado, desde la moda hasta el diseño aplicado, desde el cine a la publicidad, ya que todas deben mucho al pop art.

Toda la gama de la cultura trivial americana se encuentra presente en un colage del artista británico Richard Hamilton, titulado ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? Pintado en 1956 para la legendaria exposición celebrada en Londres This is Tomorrow (He aquí el mañana), la imagen contiene un culturista, una chica de revista, un televisor, un magnetófono, el emblema de la Ford, un cartel de cómic y un retrato ancestral, una aspiradora, un anuncio de cine, un enorme chupa-chup agarrado como una raqueta de tenis (y con la inscripción pop) y la fotografía ampliada de una playa llena de gente, todo ello bajo un techo formado por un fragmento de la Tierra. Como la misma exposición, esta obra surgió en un tiempo en que la primera primavera del pop art en Inglaterra, el Independent Group iniciado por el escultor Eduardo Paolozzi y el propio Hamilton, hacía tiempo que se había disgregado. Sin embargo, el colage de Hamilton se convirtió en la imagen programática del pop británico.

Dicho colage revela tres cosas: en primer lugar, una mezcla de fascinación e ironía con respecto a los símbolos de opulencia americanos; en segundo lugar, la importancia del colage como técnica típicamente pop, procedente de la práctica cubista, dadaísta y surrealista y, en tercer lugar, la inteligencia y sofisticación de una composición llena de alusiones y ambigüedades. Esto se encontraba en franco contraste con la banalidad del tema. El debate vigente sobre el origen del término pop art, que generalmente se atribuye al crítico Lawrence Alloway, no debe preocuparnos aquí. El hecho es que el joven Paolozzi, que vivía en París por aquel tiempo y se sentía impresionado por el dadaísmo, así como por las variantes del surrealismo hasta llegar a Dubuffet, ya utilizó el término pop en 1947, en uno de sus primeros colages.

Pero incluso la influencia de Duchamp fue más importante que la del dadaísmo o el surrealismo, ya que éste fue el primero en exponer objetos ordinarios, fabricados en serie, en el contexto de una galería o un museo, y en dibujar irreverentemente un bigote sobre el símbolo sagrado del arte occidental, la Mona Lisa. Otras fuentes de inspiración fueron los colages y construcciones Merz de Schwitters, y el Léger tardío del Olimpo proletario con los atributos cotidianos que lo acompañaban. El pop art no sólo convirtió la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético y la monumentalizó (en especial en América) por medio de la técnica de la ampliación, sino que también reflejó cada vez más los iconos de la cultura de masas de una forma inteligente y crítica. 

Así, el término pop art, a diferencia de su origen, el arte popular o folclórico de la cultura vernácula, es básicamente un nombre erróneo. Además, a pesar del interés que sigue teniendo para los artistas jóvenes, el pop no conserva mucha vitalidad hoy en día. Sin duda, los artistas entonces jóvenes que concibieron el pop lo pensaron como un estilo que atraería amplias audiencias. Y, después de largos años de dominio por parte del arte abstracto de todas las tendencias, el pop fue recibido como una especie de alivio cuando se hubo calmado la impresión inicial (la reacción al neoexpresionismo de los años ochenta sería similar). 

Ferdinand Léger

Sin embargo, los cambios revolucionarios en la forma y el tema que introdujo el pop en la pintura y, más en la escultura, su resurrección del contenido, su introducción de lo trivial en el reino hermético del arte abstracto después de 1945, no consiguieron, al fin y al cabo una integración de las bellas artes en la sociedad de masas. Los destinatarios del pop, como los del realismo proletario de Léger, no respondieron como se esperaba a la negación, por parte del estilo, de las jerarquías compositiva y temática, a la tendencia igualitaria, por así decirlo democrática, de su imaginería original y no derivada. A pesar de su enorme efecto indirecto en la cultura de masas, el pop art nunca tuvo ocasión de volverse tan realmente popular como la música pop o el diseño de modas pop y cuando una gran ciudad alemana, Hannover, puso las gordas y felices Nanas de Niki de Saint Phalle en las calles, el resultado fue una ruidosa protesta popular. En otras palabras, el efecto directo del arte, como había sucedido tan a menudo en el pasado, permaneció limitado inicialmente a un círculo de conocedores y expertos, aunque este círculo se había ampliado de forma considerable con el tiempo. 

Nanas de Niki de Saint Phalle

Tema banal, medios sofisticados

El encanto elitista del pop se comprende cuando nos damos cuenta de que, a pesar de su impulso populista, el estilo se orientó fundamentalmente a partir de la reivindicación de Duchamp de que el arte debía ser ante todo inteligente. Así, aunque el tema pop era banal, sus medios estéticos, por lo general, no lo eran. El pop era un estilo en consonancia con el nivel de conciencia de una cultura tardía; su aparente simplicidad era en realidad artificial en grado sumo. En este caso, el medio no era el mensaje en absoluto, al contrario de la teoría entonces ampliamente aceptada del popular filósofo canadiense Marshall McLuhan. El pop art fue también un arte de reflexión crítica, sin prejuicios, no sólo por parte del artista que lo producía, sino también por parte de la audiencia que lo contemplaba. Esto se ve claramente en la versión británica del estilo, que surgió casi a la vez a ambos lados del Atlántico, al principio sin influencia mutua.

Mientras los artistas pop americanos, más pragmáticos, obtuvieron mucha inspiración directa de la publicidad, de la cual muchos habían vivido inicialmente, en Inglaterra una nueva teoría revolucionaria precedió a la práctica durante muchos años. Allí, además, el término pop art no se refería tanto al estilo en sí como a lo que representaba: los símbolos de la producción y el consumo de masas, desde Mickey Mouse hasta el culto a los envases, desde las películas de Hollywood a las novelas de ciencia ficción. Los protagonistas del pop británico imaginaron un arte contemporáneo que sería tan vital y diverso como la propia vida contemporánea, incluyendo sus banalidades. Abrieron de par en par las puertas entre el arte y la vida cotidiana, entre el arte y el kitsch, con la esperanza de crear una nueva unidad en la diversidad; un arte accesible a todo el mundo, más allá de las barreras de educación y clase. 

En los orígenes de esta tendencia en Gran Bretaña existían dos influencias fundamentalmente opuestas. Por una parte, los artistas se sintieron fascinados por las ideas intelectuales de Duchamp y por los juegos mentales surrealistas de Magritte, por medio de Paolozzi y Hamilton. Por otra, se sentían llenos de ingenua admiración por el American way of life, y su promesa de frigorífico y piscinas para todos. Esta ambivalencia atravesaba las obras del primer pop británico, tanto en Hamilton o David Hockney, Ronald B. Kitaj o Perer Phillips, que oscilaban entre la aceptación y el rechazo de cosas que representaban. Además, al rebelarse contra la corriente principal del arte de un Henry Moore o un Graham Sutherland, los jóvenes artistas británicos empezaban, por así decido, desde cero. En los Estados Unídos por el contrario, había contactos directos con Duchamp que vivía en Nueva York, y con la action painting, de la que surgieron los grandes predecesores del pop, Jaspee Johns y Robert Rauschenberg.

La desvergonzada despreocupación de los americanos superaba a la de los británicos, que sentían el peso la tradición sobre sus espaldas. La obra de Hamilton pone de manifiesto esta tendencia de forma muy clara. Incluso su icono del pop británico mencionado más arriba con su aglomeración de símbolos de prestigio y opulencia, ya muestra la distancia irónica del artista con respecto a su tema y a los medios empleados para representarla. Esta actitud crítica se acentuó con los años, y culminó con el contraste de un Londres supermoderno pero brutal y duro con el de otro desinhibido del tópico popular ilustrado por la detención de Mick Jagger y su amigo galerista Robert Fraser en 1968.

En la imaginería de Hamilton, la técnica del colage se desarrolla a la perfección, combinando materiales tradicionales con lo último en el campo de los plásticos y los sintéticos. Pero a diferencia de las manifestaciones de sus equivalentes americanos, las de Hamilton no son generalmente tan directas, sino ambiguas y codificadas. La sociedad de masas y sus ídolos, desde las estrellas de la pantalla hasta los astronautas, son criticados por medio de la alienación. La gama de emociones en la obra de Hamilton abarca desde la empatía con el destino de las estrellas que, víctimas de su propio personaje artificial se anulan a sí mismas en fotografías de prensa, como Marilyn Monroe (Mi Marilyn, I964; Colonia, Museum Ludwig), hasta la pura burla de los métodos sofisticados e hipócritas de la publicidad en la imagen de tonos pastel de un Paisaje rosa suave (1972; Budapest; Magyar Nemzer Múzeum). En esta invocación de la primavera, el punto de vista del voyeur y la calidad seductora del papel higiénico en primer plano tienen un papel fundamental.

Mi Marilyn. Richard Hamilton

En contraste con Hamilton, el escultor Paolozzi (pág. 518), cuyos colages de Literas, películas y neodadaístas rompecabezas de palabras le convierten en un precursor del pop, pronto se dedicó a intereses que iban más allá del estilo. Peter Blake, más joven que él, en En el balcón, en que se ven representados cuatro niños rodeados de emblemas de alta y baja cultura reproducidos con una seriedad inexpresiva, creó una imagen fundamental del pop británico. Estos niños son representantes de una sociedad que se enfrenta, en un estado de inocencia, por decirlo así, con el fenómeno de la producción masiva de bienes físicos y culturales. Su pintura también nos hace tomar conciencia misteriosamente del problema del original frente a la imitación, ya que en vez de ser un colage real, es pintado. Además, fue el primer artista pop, mucho antes que Andy Warhol, en representar a los ídolos de la gente joven de la época, ídolos cuya popularidad sin precedentes estaba mediatizada hasta el punto que no habría sido posible sin las técnicas de reproducción visual masiva encarnadas por los nuevos medios del cine y la televisión. Es indicativo el hecho de que Blake nunca viera en persona a la estrella que pintó tantas veces, Elvis Presley, ya que, como admitió el propio artista, era más un admirador de la leyenda que de la persona. 

En el balcón. Peter Blake

Profundidad y jovialidad

Un opuesto intelectual al arte popular de Blake se observa en la pintura de Ronald B. Kitaj, un admirador de Ezra Pound nacido en Cleveland, Ohio. A diferencia de otros artistas del pop británico, cuando llegó a Londres Kitaj estaba familiarizado con la action painting americana y con los estilos intermedios de Rauschenberg y Johns. Su imaginería, en vez de tomar los medios de comunicación de masas como punto de partida, tenía sus raíces en la historia. Esto se aprecia en temas como Los asesinos de Rosa Luxemburgo (1960) , con su referencia visual alusiva a los rasgos del mariscal de campo alemán Helmuth von Molrke; lsaak Babel cabalgando con Budjonny (I962), o Soldado de infantería austrohúngaro (1961; Colonia, Museum Ludwig). Sin un conocimiento del contexto histórico, estas imágenes resultan crípticas.

El estilo de Kiraj, derivado del expresionismo abstracto, tiene un refinamiento técnico que supera al de sus amigos. Sólo su utilización ocasional de series verticales u horizontales de imágenes desconectadas, la combinación de imagen y tipografía o el principio del colage tradicional en pintura conectan vagamente la obra de Kiraj con el pop, haciendo que sea difícil contradecirle en su afirmación de que realmente no es un artista pop. Sus cuadros, básicamente arcanos y difíciles, con su abundancia de alusiones literarias y referencias encubiertas, dan rienda suelta a las asociaciones mentales. Realmente no son ingenuos ni, todavía menos, fáciles de comprender.

Ronald Kitaj

La comprensión resulta más fácil en David Hockney, el chico listo y mimado del movimiento. Estilísticamente, en especial en sus primeras obras, debía mucho a Kitaj. En cambio, como demuestra su afirmación tan citada, Yo pinto lo que me gusta, cuando me gusta y donde me gusta, los temas históricos y problemáticos de su amigo de más edad, a pesar de la inteligencia de Hockney, no eran para él. En este sentido, se considera a sí mismo un tradicionalista. Uno de sus principales intereses es un idioma visual comprensible en el contexto de una nueva figuración. El enfoque de Hockney no es ilusionista. Las figuras son signos pictóricos abreviados, a veces irónicamente caricaturescos.

También caracteriza sus primeras obras una combinación de pintura y escritura, un contraste entre pasajes pintados en las telas imprimadas o sin imprimación, y un claro placer en contar historias. Viaje a Italia / Paisaje suizo (Londres, colección privada) habla de un viaje en coche con unos amigos que se acabó demasiado pronto, para su gusto; Un hombre pensando (Londres, The Arts Council ofGreat Britain) muestra los pensamientos materializándose como nubes sobre la cabeza de la figura; We Two Boys Together Clinging(Somos dos chicos inseparables) (Londres, The Arts Council of Great Britain) ya queda explicado con el título (las obras son de 1961-1962).

Que Hockney es un excelente dibujante ya se ve en sus primeros dibujos y grabados. A mediados de los años sesenta su estilo pictórico empezó a volverse más realista. Los contrastes y yuxtaposiciones relativamente violentos de sus primeras composiciones aparecían raramente. El enfoque y la actitud de éste se encuentran tan cómodos en los ambientes de erotismo homosexual como en los de la alta sociedad de California. Sin embargo, su estilo está lleno de una ironía matizada lo que por un tiempo evitó que sus imágenes bañadas de sol cayeran en la superficialidad. Por desgracia, no se puede decir lo mismo de los cuadros del período más reciente de Hockney. 

David Hockney

Allen Jones desarrolló su estilo a partir de un libre juego de formas y colores inspirado por De Kooning, produciendo configuraciones policromas que contenían sólo referencias indirectas a la realidad objetiva. Su intención, como escribió Jones en una ocasión al crítico y comisario de exposiciones Uwe M. Schneede, era mostrar que la superficie de la pintura era un reflejo de las ideas del artista. Más tarde Jones se apartaría radicalmente de esta concepción, altamente incompatible con los principios del pop, para crear una serie de representaciones obsesivas en pintura y escultura de su mujer, de pecho elevado y largas piernas, como sex symbol. 

Schneede ha puesto de relieve insistentemente el hecho de que los artistas pop británicos sometían el medio pictórico a una intensa investigación y cuestionamiento, empleando combinaciones de imágenes dispares en una forma que recordaba al surrealismo, y que incluía un factor conceptual inspirado por Duchamp. Esta reflexión penetrante y cuestionadora es también característica del artista americano Jasper Johns. 

Pop Art y cultura de masas

Un estallido de colores electrónicos. Acrílico, en vez de óleo. Plástico o madera brillantemente pintada, en lugar de bronce o mármol. Los materiales y soportes del arte pop suponen un cambio respecto a los que se utilizaban en la tradición artística. Un cambio coherente con sus presupuestos expresivos y temáticos: utilizar las mismas técnicas que el diseño industrial, la publicidad y los medios de comunicación, ocuparse de las imágenes y figuras omnipresentes en esos ámbitos de la cultura de masas.

La imagen clara, que reproduce fielmente el lenguaje simple y directo de los medios, sustituye a la complejidad gestual del inmediato expresionismo abstracto, contra el que reacciona. O la complejidad formal y expresiva de las vanguardias históricas.

El referente no es ya la naturaleza, como en la tradición clásica. Pero tampoco la innovación expresiva, formal, como en las vanguardias. Con el pop, el arte imita los productos y procedimientos de la cultura de masas.

Ni siquiera se mantiene el halo romántico del artista rebelde. El artista pop es un operador cultural, un experto de la imagen masiva. La aparición del arte pop en los países anglosajones, en los inicio de los años sesenta, significa, tras el agotamiento definitivo del ciclo de las vanguardias, el comienzo de nuestra verdadera contemporaneidad artística.

El radicalismo de la vanguardia se había convertido ya en otra tradición, superpuesta al clasicismo. Y la mirada pop había sabido escrutar el signo de los tiempos, tras la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial: nivelación del status material y cultural de la población, exaltación del estilo de vida de las clases medias.

Como es sabido, pop es una abreviatura de popular, pero tal y como se entiende este término en la cultura anglosajona actual. Sin que ese adjetivo tenga nada que ver con un sentido antropológico o folclórico. Alude a los fenómenos corrientes, cotidianos y, por tanto, populares, de la cultura de masas.

El hombre medio en las sociedades de masas de la posguerra seguía sintiendo una gran distancia respecto al Arte o la Cultura, con mayúsculas. Mientras que su universo cultural estaba constituido por el flujo audiovisual envolvente del diseño, la publicidad, los medios de comunicación, el cine y los cómics.

Los artistas pop dieron un paso importante: ocuparse de los nuevos signos que salen cada día al encuentro del hombre de nuestro tiempo. De este modo, el arte se aproxima a la vida. Aunque lo hace reproduciendo miméticamente lo existente. La cotidianidad de una cultura estructurada sobre la redundancia comunicativa y la sobrecarga de información superficial. Con la marca de lo artificioso.

El arte pop es un espejo. Si miramos el collage de Richard Hamilton ¿qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956), uno de los primeros emblemas pop, encontramos un espacio configurado por un amontonamiento abigarrado de objetos. En esta pequeña gran obra maestra podemos ver, inscrito en la imagen, el propio término: pop.

Es una imagen especular: un interior, cualquier interior, de clase media. La ironía del título nos habla precisamente de la homogeneidad, del carácter intercambiable, de esos espacios materiales y de la imaginación en la sociedad de masas contemporánea.

Y el supuesto atractivo alude a la pretensión de modernidad del diseño de interiores, tanto como a la inevitabilidad del electrodoméstico. Los cuerpos, en cambio, parecen espectrales, sin vida.

El contrapunto más intenso respecto al arte inmediatamente anterior, al espíritu heroico de la vanguardia, lo encontramos al comparar esta imagen con la de otro interior: la del estudio de Piet Mondrian.

La sobriedad y ascetismo del artista de vanguardia, ensimismado en su búsqueda espiritual, queda ya tan lejos como el arte de los griegos. El mundo en torno se ha hecho completamente otro, y la búsqueda de los artistas se ve profundamente alterada por esa transformación. El arte tendrá que integrarse y competir con la esfera de la comunicación y el consumo, aproximarse a las nuevas formas de vida, para así poder cumplir con su mandato social, con su destino público. Éste es el aspecto más importante que trae consigo la emergencia del arte pop: la toma de consciencia definitiva de los cambios culturales y sociales y, en consecuencia, la nueva ubicación del arte.

Los años sesenta suponen el punto de inflexión en un proceso que acompaña el desarrollo de las sociedades de masas desde sus inicios, y del que la propia vanguardia había sido consciente, aunque sólo de modo incipiente: la estetizacion de la vida.

En algunos casos, en la época de las vanguardias, se había considerado ese aspecto como un síntoma de la posibilidad de romper las fronteras entre arte y vida. Como un anuncio de la gran utopía: universalización del arte o formación de una sociedad estética y, tras ello, moral.

Pero el sueño de la vanguardia sobrevaloraba la capacidad del arte para orientar y dirigir ese proceso de estetización. De modo alternativo, la primera comprensión profunda del alcance y la importancia de la estetización de la vida para llegar al poder, según acabamos de ver, fue protagonizada en los años treinta por los fascismos, y se convirtió en uno de los elementos principales que hizo posible su auge y expansión.

La estetización de la política y de sus formas de transmisión pública fue un factor crucial en la configuración de una masa social homogénea, que encontraba sus espacios de sentido en la palabra de los conductores y del líder máximo. Los totalitarismos de distinto signo pudieron así configurar una sociedad fuertemente integrada, gracias a un impresionante empleo de las técnicas de propaganda y persuasión, y de los más diversos soportes estéticos.

El proceso tuvo su continuidad en las democracias de la posguerra, aunque lógicamente en un contexto de liberalismo político y económico en lugar del anterior marco totalitario. Una continuidad que revela un mismo fundamento estructural: la sociedad de masas, independientemente de las particularidades y diferencias.

Si tras las dos guerras Europa había quedado destruida, el ciclo económico expansivo que se abría en Estados Unidos permitía un crecimiento espectacular de los mercados. El consumo de masas, propiciado por el desarrollo de nuevas técnicas de venta, y de modo muy especial por un invento diabólico: el de las ventas a plazos, se convierte en el estandarte ideológico de la época. Todo se vende y se consume: no sólo los bienes materiales, también la información que invade y uniformiza el ocio. Y, desde luego, también la política.

Es en ese marco cultural donde nacen las propuestas del arte pop. Contemplado desde hoy, el pop conllevaba una importante dimensión añadida: la plasmación en la esfera artística de esa expansión generalizada del modo de vida americano (american way of life) producida por la hegemonía militar, política, económica y tecnológica de Estado Unidos. La palabra clave es americanización del mundo.

Frente a los desgarramientos trágicos de las sociedades europeas, esa expansión implicaba un ideal de nivelación social. Andy Warhol (1975, 111) escribió: Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las coca-Colas son buenas.

El ideal de vida americano conlleva, en efecto, y en ningún caso es un factor a menospreciar, la universalización del consumo, un ejercicio sin restricciones del mismo. Algo que se ha mantenido vigente hasta nuestros días, y que no deja de estar directamente relacionado con el estrepitoso derrumbe del socialismo real. Está claro que el ejercicio material, efectivo, del consumo depende del dinero que se posee. Pero, sobre todo a través de las distintas posibilidades de pago aplazado, no cabe duda de que el capitalismo desde los años sesenta en adelante consiguió estabilizar una estructura bastante expansiva, casi generalizada de consumo, con la excepción de las capas marginales de pobreza, existente en las sociedades industrializadas. Es curioso, sin embargo, el caso de las sociedades del Tercer Mundo, en las que con procedimientos específicos también se impone una estructura generalizada de consumo, a pesar de la pobreza, en algunos casos extrema.

Este potentísimo mecanismo del sistema económico internacional se ve reforzado en el plano ideológico por esa expansión niveladora del consumo, en cuyo seno es verdad que está presente esa dimensión de igualdad, de nivelación democrática, que se hace patente en el texto de Warhol. Pero aquí la igualdad busca la repetición y la serialidad, que es lo que permite multiplicar el beneficio, y con ello destruye la singularidad, la particularidad, y en el plano ideológico y cultural segrega una intensa tendencia a la uniformidad, a lo homogéneo.

Esa universalización del consumo acaba actuando como uno de los aspectos determinantes de la frustración del ideal artístico de la vanguardia clásica Si las vanguardias propugnaron, con formas y acentos diversos, el ideal de la universalización del arte, un ideal de expansión de la creatividad, el pop acepta que ese ideal es irrealizable. E, integrando el arte en la esfera de la comunicación y el consumo, hace patente esa universalización del consumo, que desde el punto de vista cultural implica el incremento de la receptividad pasiva, y no de la creatividad.

Además de todo lo dicho, la americanización del arte tiene que ver, también, con el desplazamiento definitivo de su centro de gravedad desde París a Nueva York, como consecuencia del final de la guerra y de la progresiva implantación del arte moderno en Estados Unidos.

En un plano específicamente estético, el arte pop supone la toma de consciencia y aceptación de la posición jerárquica de la técnica respecto al arte, de su dependencia de ella. Lo que entraña una auténtica inversión del modelo tradicional. ¿Cómo seguir privilegiando espiritualmente la destreza manual, la capacidad de resonancia corporal, del artista frente a las nuevas posibilidades expresivas abiertas por el universo mecánico, por la técnica?

Ése, y no otro, había sido el horizonte en el que surgieron las vanguardias artísticas. Que pretendieron, simultáneamente, apropiarse de las potencialidades de la técnica y seguir manteniendo, en una perspectiva renovada, la jerarquía del arte respecto a la misma.

Si la tradición clásica operaba con una concepción de la mímesis artística como imitación de la naturaleza (y de su transposición cultural: mitología, historia…), la vanguardia, como hemos visto, aparte del agotamiento academicista de la tradición, de la quiebra de la mímesis clásica.

Los efectos de ese planteamiento conllevan un fuerte desplazamiento de la mímesis: impugnación de toda idea de validez de un canon estético. Y, consiguientemente, apertura de un proceso de investigación lingüístico-formal sin límites. Las ideas de innovación y ruptura sirven de correlato a una concepción del arte como espacio de cristalización de la más plena libertad humana, creativa. Frente al carácter redundante, repetitivo de la técnica, el vanguardismo podía, así, seguir reivindicando a pesar de todo la supremacía del arte: como esfera de la invención, del descubrimiento, de la ruptura.

En lugar de todo esto, el arte pop supone el reconocimiento sin complejos de la supremacía de la técnica respecto a la innovación artística. Del papel secundario y derivado del arte en relación con el impacto cultural de la técnica aplicada a los diversos canales de la cultura de masas.

A la pregunta ¿Qué es el arte pop?, Roy Lichtenstein respondía, en 1963: No lo sé, la utilización del arte publicitario en la pintura, supongo. Y Gerald Malanga, un amigo de Warhol, tras examinar su colección de fotografías, escribió en 1971: En estas fotos, Andy pirateaba estilísticamente los medios de comunicación y el arte publicitario, elaborando y documentando una técnica y una visión de segunda mano.

La cuestión es importante. Implica la experiencia de algo que no ha hecho sino agudizarse después: el desplazamiento del arte, la pérdida de su autonomía creativa en el contexto de la cultura de masas.

Es más, sin el soporte de los distintos canales de información y comunicación de masas, el arte habría dejado de existir en nuestro mundo: no existe un soporte alternativo, distinto al de los medios. Por eso los itinerarios del arte contemporáneo son indisociables de su plasmación y transmisión comunicativa.

Si bien es cierto que ese soporte, necesario para hacerse presente, tiene un efecto devastador sobre las imágenes específicamente artísticas, tal y como éstas eran concebidas por la tradición clásica y por la vanguardia: las distorsiona, las fragmenta y las hace homogéneas.

Los artistas pop introdujeron como idea la indistinción de los objetos de la cultura de masas y los productos artísticos, dando así un paso más respecto a Duchamp, que siempre mantuvo la diferencia entre obras de arte y ready-mades.

En 1965, Claes Oldenburg afirmaba: Nunca he diferenciado entre un museo y una ferretería. Me refiero a que me gustan los dos, y quiero combinarlo. Frente a cualquier consideración de la dificultad del arte, se reivindica su fácil aprehensión, incluso su vulgaridad. Como en el caso de Robert Indiana (1963), para quien el atractivo del arte pop podía tener tanto alcance como variedad; es la gran pantalla. No es el latín de la jerarquía, es vulgar.

Naturalmente, todo ello produce una fuerte nivelación estética. El brillo de la diferencia, en donde tiene su eje fundamental el ejercicio crítico del juicio estético, desaparece.

Y la homogeneización formal está en relación directa con la repetición estereotipada de las conductas, que acaba convirtiendo a los seres humanos en máquinas: Todo el mundo tiene el mismo aspecto y actúa de la misma forma, y ésta es una situación que se agudiza progresivamente. Creo que cada persona debería ser una máquina (Warhol, 1963).

Lo dije antes: el arte pop es un espejo. Y con la frialdad del vidrio nos da, sin distancia alguna, una réplica plural y redundante de la cultura contemporánea.

Es un arte intensamente desideologizado. No sólo asume la indiferenciación formal, sino que rechaza la idea de la responsabilidad moral del arte. En 1966, Robert Rauschenberg declaraba: El Arte Pop liberó a nuestro arte de la contaminación   que suponía la tendencia a la conciencia.

Si quisiéramos elegir la obra ‘más significativa’, el mejor emblema del arte pop, de la forma en que hace patente la tendencia a la nivelación, a la indistinción de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondría una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s (1962), de Andy Warhol.

Yo soy esa lata. Y tú, que me estás leyendo, también. Así explicó el propio Warhol, en 1963, por qué empezó a pintar latas de sopa: Porque yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado y esa idea me gusta.

La vida domina, domina el arte. Warhol es un buceador que se lanza al rescate de las imágenes diluidas en las aguas ácidas de lo moderno. Pero a diferencia de otros artistas pop, en sus imágenes apenas hay ironía. Ni distanciamiento. Y sí, en cambio, inmovilización. Todas las intervenciones de Warhol: las películas, las serigrafías, la narcisista y continua estetización de sí mismo, son, en realidad, naturalezas muertas.

Naturalezas muertas en un mundo que incesantemente nos fuerza a vivir la naturaleza como artificio, que instituye como naturaleza un imperio de signos. En ese mar bucea Warhol. En él reside la clave de su procedimiento estético, tan significativo para comprender la situación del ser humano y su transposición a la imagen en el mundo actual.

He ahí el núcleo de su poética: parar, detener la vida, cuando ésta se ha hecho más vertiginosa y móvil       que nunca. La imagen quieta, detenida, cuando nuestra percepción se había acostumbrado a su vivacidad, adquiere así un registro espectral. La imagen en serie, redundante, extraída del fuego líquido, del ardiente bombardeo de la cultura de masas, y congelada con el hielo inmovilizador de una mirada hipnótica.

En las imágenes de Warhol, la vida es ausencia. El viraje monocromático o la intensidad violenta, electrónica, de la cuatricromía, destruye todo aliento en el color. Desvela lo que, por debajo de la acumulación de fotogramas, o del ruido monótono de las palabras, se convertirá irremediablemente en olvido y silencio

La fugacidad. Vertiginosa. De las imágenes. De la vida. De todos nosotros. De ti y de mí. Emblemáticamente presentes y ausentes en esa densa alegoría de la cultura de masas. Tú y yo somos esa lata. Que ni siquiera es lata, sino imagen.

Esa es, en definitiva, el horizonte del pop. El de la imagen global, el registro en los canales artísticos (obras, galerías, museos, instituciones) de un proceso cada vez más agudo de desmaterialización del arte y de estetización (técnica, comunicativa) de la vida.

Desmaterialización del arte en la medida en que las imágenes se independizan de sus soportes materiales y circulan, como signos, como espíritus capaces de adoptar los cuerpos más diversos, a través de todos los circuitos e instancias comunicativas de la cultura de masas.

Visto desde ahora, ya con una cierta distancia, y tras su agotamiento expresivo, no cabe duda de que seguimos todavía dentro de ese horizonte estético. Y por eso la tensión estética y moral del arte de nuestros días se centra en la búsqueda de una dimensión propia de la invención artística. En la configuración (difícil y asediada) de un universo poético y mental, crítico e irónico, alternativo a la imagen global omnipresente.

José Jimenez