Land Art: pintando con montañas

Hacia finales de los años sesenta, una serie de artistas se vio atraída por el exterior de las galerías de paredes blancas del Soho y comenzó a crear obras en desiertos y montañas de Nevada, Utah, Arizona y Nuevo México. Utilizaban excavadoras y camiones oruga con el fin de crear simas en la tierra o de construir rampas gigantescas. El resultado fue una enorme expansión del arte en la que el paisaje, la formación terrestre, el horizonte, el clima y la erosión se convirtieron en materiales reales. ¿Es el land art, como pronto pasó a ser conocido este arte, simplemente una intervención brutal en las llanuras vírgenes del Oeste americano?, ¿o es acaso una protesta contra la degradación de la naturaleza, con una tendencia escapista hacia la reparación ecológica?

Es evidente que enormes fuerzas regresivas entran en juego en este tipo de arte. Las espirales y círculos inscritos en la tierra constituyen algo más que una extensión colosal del minimalismo. La proyección de un ambiente romántico, la asociación con órbitas cósmicas, el culto al poder mítico del espacio, la diseminación en enormes imágenes panorámicas ... todo ello recuerda vagamente a la pintoresca pintura paisajista del siglo XVIII y XIX. El land art puede englobarse dentro de la tradición romántica del norte que Robert Rosenblum traza desde la obra de artistas como Caspar David Friedrich y William Turner hasta el arte de nuestros tiempos. En las pinturas de John Constable, los espacios rituales prehistóricos suscitan escalofríos primordiales y cósmicos. Por otra parte los artistas norteamericanos del paisaje hacen referencia constantemente a los círculos de piedra megalíticos, a las estructuras del calendario indio y a los enormes pictogramas del desierto litoral peruano. Estos constituyen puntos de fuga lejanos. En otro horizonte, emergen los jardines zen japoneses.

No obstante, también existen algunos precursores directos. Ya en 1940, lsamu Noguchi había abierto la vía con sus Playgrounds y sus Playmountains modulados en función del paisaje. El versátil emigrado de la Bauhaus Herbert Bayer, había explorado las posibilidades del paisaje escultural en sus bocetos datados en 1947 y había materializado su gran Earth Mound cerca de Aspen (Colorado) en 1966, acercándose a la obra de Robert Smithson. El artista israelí Dani Karavan erigió la estructura arquitectónica de su Monumento a la paz en el desierto de Neguev entre 1963 y 1968. Las dunas, las simas, los cursos de agua y las corrientes de viento de la zona circundante se transformaron en esculturas. Las tres artistas se aproximaron land art ante festum. 

Homenaje a Walter Benjamin. Dani Karavan

Michael Heizer, Smithson, Morris y James Turrell desplazaron inmensas cantidades de tierra. La fuerza primordial del escenario, la denudación de capas geológicas, la exposición a la erosión y al clima y la participación corporal de humanos en profundidades y alturas artificiales monumentalizaron su obra, situándola entre la historia natural y el arte. Heizer dio el pistoletazo de salida al rascar patrones geométricos directamente sobre la arena del desierto de Mojave.

Un año después, Heizer aumentó el grado de intervención en el paisaje natural al crear su Doble negativo (Nevada), donde excavó unas 220.000 toneladas de arena para crear dos simas enfrentadas en los ángulos rectos del límite natural de la meseta. Su inmenso Complejo I (1972-1974) se inclina más hacia la arquitectura precolombina. En 1986, Heizer, encargado de crear una obra en el lugar de una antigua mina de carbón, realizó cinco complejos de este tipo a los que convirtió en pictogramas de una tortuga, un pez, un escarabajo de agua, una serpiente y una rana. En sus manos, el land art se convertía en una decoración paisajista prehistórica. 

Doble negativa. Michael Heizer

El camino seguido por Smithson los condujo del expresionismo abstracto al lema del non-site: fotos y mapas documentan un lugar fuera de la galería y a menudo rodeado por minerales metalíferos, pedazos o rocas de minerales del emplazamiento original. A partir de aquí, Smithson desarrolló en 1970 su concepto de site sculpture (escultura de lugar), que definía la escultura como parte de un lugar determinado y no como un objeto aislado y móvil. El Ciclón dormido bajo agua plomiza del Great Salt Lake (Utah) halló su respuesta en el Malecón en espiral, una espiral de guijarros que se adentraba en aguas rojizas y que en la actualidad se halla sumergida. El crecimiento orgánico representado por la espiral contrarresta la aridez eterna y la decadencia geológica y entrópica. 

Jetty Spiral. Robert Smithson

La última obra de Smithson, la Amarillo Ramp de Texas no es simplemente un monumento construido en el desierto, sino que recubre el lago artificial Tecovas y sus cercanas cuevas subterráneas para gas helio. No es ninguna coincidencia que los proyectos favoritos de Smithson conlleven la reactivación artificial de antiguas minas: espacios postindustriales sujetos a las fuerzas naturales. Dado que su versión del land art derivó de una estrategia social, no fue en absoluto escapista. 

Amarillo Ramp. Robert Smithson

El artista de la luz James Turrell adopta un enfoque más formal. Desde 1977 ha redondeado el cráter volcánico de Roden, cerca de Flagstaff, Arizona, hasta convertirlo en una esfera perfecta. Cámaras y cavidades construidas en su interior permiten observar fenómenos cósmicos. El Observatorio realizado por Roben Morris en Oostelijk-Flevoland, Países Bajos, escenifica el solsticio con un anillo doble arcaico que recuerda a la Stonehenge. Otros artistas trabajan enteramente con el tiempo. Dennis Oppenheim, por ejemplo, talla Anillos anuales en el hielo con ayuda de su motonieve o emplea una cosechadora para recortar plantillas en campos de trigo maduros, imposibilitando toda venta de la obra y comparándola con un embargo al desarrollo del pigmento natural de poder ilusionista en el lienzo. 

Observatorio. Robert Morris

Observatorio. Robert Morris

Anillos circulares. Dennis Oppenheim

Walter De Maria establece prioridades distintas. Sus obras lacónicas de un rigor ejemplar no se limitan exclusivamente al land art. Si bien sus obras de principios de los años sesenta combinaban el hermetismo de Duchamp con las formas en serie del minimalismo, las últimas obras de De Maria son la respuesta contemporánea más directa al concepto de lo sublime, según la definición dada por Edmund Burke en el siglo XVIII. Ello explica la pronunciada sensación de peligro de su Lecho de clavos, así como los cuatrocientos postes de acero inoxidable de su Campo de relámpagos al norte de Quemedo, Nuevo México, una obra capital del land art que dramatiza la naturaleza, las tormentas y el sol en un ritual geométrico de enorme precisión. El desierto se convierte en espacio metafísico y el paisaje aislado en el lugar indicado para experimentar lo sublime. 

Paralelamente, De Maria desafía nuestro poder de imaginación como pocos artistas. Su (irrealizada) escultura terrestre de Múnich (1970-1971) debía consistir en un pozo de seis metros de profundidad taladrado a través de un montículo apilado e insertado a la misma distancia en la tierra: la historia y la geología, la guerra y la paz como asociaciones, con un punto de fuga invisible para la imaginación y el reflejo. Se trata, de igual modo que el Kilómetro de tierra vertical de Kassel, de un antimonumento inmaterial. Además, De Maria es también un maestro de la puesta en escena. Su Escultura de los cinco continentes (1987) consiste en bloques de roca blanca traídos de los cinco continentes, situados entre paredes de vidrio y bañados por una luz que les confiere un aura de distancia e inmensidad mágica como un desierto.

En comparación con el grado de intervención en el paisaje de los artistas norteamericanos, el inglés Richard Long parece un trotamundos de pies ligeros. Su obra no es en absoluto monumental ni heroica, sino transitoria y efímera. Ya en 1967, siendo aún estudiante caminó por la hierba de adelante atrás varias veces hasta formar una línea que documentó fotográficamente. La misma sensibilidad que mostró al dejar que las huellas se fundieran en el paisaje marca sus paseos épicos ulteriores por el Himalaya, los Andes, Australia, Japón e Islandia. En estos parajes solitarios, Long deja como únicas huellas un círculo de piedras, un cuadrado de hierba o una espiral de algas marinas, que fotografía. No obstante, poco después comenzó a colocar señales en museos y exposiciones con formas geométricas básicas cuya universalidad deja toda experiencia personal tras de sí. Con sus paseos, Long no sólo continúa una tradición británica, que va de los círculos de piedra celtas a los famosos paseos de Wordsworth por Lake District, sino que contribuye a la creación de paradigmas de una nueva escultura que se autodefine en términos de viaje y de lugar. 

 En el polo opuesto de la soledad romántica de Long se alza la obra cosmopolita de Christo & Jeanne-Claude. Sus grandes proyectos temporales no sólo requieren gran capacidad de persuasión política, talento organizativo y financiación independiente mediante la venta de colages y bocetos preliminares, sino que además desempeñan un papel en la sociedad desde el momento de su inicio hasta la cobertura mediática en libros y vídeo. El marco sociopolítico y económico es una parte importante de la obra: no en vano los proyectos paisajísticos más importantes, desde la Costa envuelta al norte de Sydney (1969) a Los paraguas, en Japón y EE. UU. (1991), pasando por la Valla que se extiende de las colinas californianas (1976) y las Islas rodeadas de Miami (I983), han conllevado la realización de proyectos consistentes en envolver edificios históricos como el Pont Neuf de París en 1985 y el Reichstag de Berlín en 1995.

En su obra, Christo & Jeanne-Claude han tipificado la extensión del arte y su integración total en el paisaje urbano y rural. La Valla que se extiende serpenteaba por unos 40 km de las colinas de California. De cerca, parecía una vela que el viento marino inflaba de curvas cóncavas y convexas. De lejos, parecía un dibujo que subrayaba el ritmo ondulado de las colinas y lo estructuraba en una secuencia de escorzos en perspectiva. La plasticidad obvia se fundía en una linealidad lejana que se desvanecía. Estos proyectos sin igual satisfacen el requisito estético tradicional de la armonía entre hombre y paisaje, arte y naturaleza, escultura y dibujo, ritmo y melodía lineal, humor cambiante y ambiente luminoso. Transcurridas dos semanas, el paisaje recobra su estado original y los materiales se reciclan.

TACHEN

El arte de la tierra: espacio-tiempo en el Land Art

Comúnmente se identifica al Land Art con la naturaleza, como si este movimiento hubiese brotado como salvaguarda de ella. Esta creencia interpreta las obras del Land Art como esculturas hechas afuera de los espacios culturalmente asociados al arte, como son las galerías o los museos. En sus manifestaciones artísticas nos podemos encontrar con obras muy dispares: desde las que respetan con rigor el aspecto inicial del paisaje que intervienen, hasta las que lo transforman con maquinaria pesada. El Land Art no es un movimiento asociado a la naturaleza sino a la Tierra, entendiendo por esta al planeta mismo. El Land Art se ubica en unas coordenadas espacio-temporales particulares, saliéndose de la escala humana, por lo que alteran la recepción euclidiana de la obra por parte del espectador.

Desde los orígenes de la historia, la especie humana ha especulado tanto acerca del espacio que ocupa en la tierra, como acerca del tiempo sobre el que construye su existencia. Por eso la eternidad resuena en los esquemas de todas las religiones, y por eso también invade incluso el campo de la ciencia, y desde luego de la ciencia ficción y del arte. El tiempo ahora se riza, se pliega, se dobla y se bifurca creando espacios no euclidianos paralelos al que habitamos.

No es casual que el Land Art se desarrollase a lo largo de la década de los años sesenta, cuando el optimismo científico derivado de la carrera espacial que lanzó los primeros cohetes al espacio, inundó el imaginario colectivo. La posibilidad de viajar a través del espacio galáctico disparó los proyectos de colonizar a otros mundos y alteró los conceptos espacio-temporales hasta entonces al uso en nuestro planeta.

La huella humana que Armstrong dejó sobre la superficie de la Luna se entendería como definitiva e imborrable, ya que la luna, al carecer de atmósfera, guarda sobre su superficie toda marca allí impresa para siempre. La ausencia de alteración en las huellas de lo acaecido sobre la superficie lunar se traduce a una ausencia de tiempo fluido. Dennis Oppenheim, en Ground Mutations-Shoes Prints (1969). Como el astronauta, el artista deja las marcas de su zapato, una seña de identidad sobre el territorio pero a diferencia de la huella lunar, éstas serán modificadas, mutadas con el discurrir del tiempo. Oppenheim nos plantea una de las cuestiones que más preocupará a los artistas del Land Art, que la naturaleza evanescente del presente continuo se evapora a cada paso que da el tiempo, dejándose tan sólo atraparse en la acción materializada de su huella. De las posibles consecuencias de la teoría de la relatividad y del origen Big-bang del universo se instaló entonces en los discursos más cotidianos e impulsó en el imaginario todo un repertorio de imágenes y relatos espacio-temporales que antes habían sido sólo pura especulación y que ya empezaban a pensarse como situaciones remotamente posibles.

Algunas de las obras más representativas de Robert Smithson, Robert Morris, Nancy Holt o Richard Long proponían una revisión de la obra de arte dentro de un tiempo lineal y un espacio euclidiano. Esta revisión de la obra de arte en sus coordenadas espacio-temporales hemos de contextualizara en mayo del 68 como síntoma de una situación político-cultural. Estados Unidos no solo se erigía entonces como la indiscutible potencia de la ciencia y el capitalismo, sino que además lideraba el futuro de la especie haciéndose portadora de la bandera que enarbola el progreso de la humanidad. Los artistas del Land Art reaccionan contra este imperialismo y mercantilismo cuestionando el afán tecnológico de la ciencia, y así, por un lado se preguntan si realmente la humanidad progresa hacia adelante por haber conquistado la Luna o más bien la historia repetía tiempos remotos que hace futuros en un devenir cíclico.

Así, la obra de Richard Long se asocia a un mundo remoto, el de los orígenes primitivos de nuestra especia, a través de la relación que establece con la naturaleza. Sus piedras levantadas (Himalaya) o sus círculos inscritos en el territorio (México) en nada se diferencian de los trazados por nuestros antepasados prehistóricos. Esta actitud no responde a un deseo de parar el tiempo, más bien, contrapone aquí un discurso del devenir distinto al lineal vectorial, que le permite jugar con superposiciones del pasado y el presente. El parecido entre las obras del Land Art y las del arte prehistórico vienen a indicarnos que todavía somos tal y como fuimos y que en el hecho de ser así radican misteriosamente las posibilidades de nuestro futuro. 

Más que innovar deseo que mi obra vaya hacia atrás hasta fundirse con el pasado, declara Micheal Heizer el autor de la obra en pantalla Masa Desplazada y Reemplazada. De ahí que sus intervenciones tengan un aspecto telúrico que recuerda vivamente  a las construcciones del neolítico. Como en las construcciones megalíticas, Heizer ha traído desde lejos grandes masas de piedra inexistente en la zona que interviene (el desierto de California) y la ha ubicado allí donde nada hay, contribuyendo así a que el material cobre una potente presencia, tal y como ocurre en las construcciones de Stonehenge o Cornwell (Inglaterra). Heizer juega con una relación dialéctica entre desplazamiento y emplazamiento de materiales, el vacío resulta de excavar el suelo del desierto extrayéndole la tierra que posee para ser rellenado con la roca desplazada. En Doble Negativo, perfora dos corredores a ambos extremos de la cárcava que interrumpen su recorrido por el vacío que las separa, jugando así con la idea de un doble vaciamiento, el que resulta de la extracción de la tierra por la especie humana que modifica como son los derrumbamientos que producen las cárcavas que resultan de tiempos geológicos, cuya magnitud y escala escapan a la biológica humana. 

Nazca interesó a los artistas del Land e incluso llegó a servir de modelo en algunas ocasiones. Las intervenciones de Walter de Maria en el desierto de Las Vegas donde superpone líneas de trazo geométrico realizadas a gran escala, a los meandros irregulares formados por las erosiones hidrográficas de la superficie del planeta. Las trazas naturales antiguas, realizadas en un tiempo geológico, se superponen a las nuevas dando lugar a una malla de líneas donde el pasado y presente se observan de manera simultánea, es decir, superpuesta, tal y como ocurre en la superficie Lunar, donde el presente y el pasado se lee en la superposición de cráteres que dejan los meteoritos al estrellarse y no en la secuencia sucesiva lineal de los acontecimientos.

La cultura primitiva de Nazca siempre ha llamado la atención por los misterios que por su magnífica escala no pudieron ser ni realizadas ni visualizadas desde la superficie. El hecho de que su realización se entienda sólo desde una gran altura hizo que durante esos años Nazca quedara teñida de interpretaciones que entonces explicaban sus líneas bajo el influjo de la moda de los OVNIS. El parecido entre las líneas de Nazca y aquellas que dibujaban los campos de lanzamientos de cohetes hizo que se popularizaran esas interpretaciones e hicieran de Nazca una pista de aterrizaje posible para visitas extraterrestres posteriores. Al margen de estas interpretaciones pintorescas, interpretaron también las líneas de Nazca como recorridos astronómicos observados por esta antigua civilización, marcando así las conexiones entre el tiempo histórico-vectorial y el solar astronómico cíclico, como veremos enseguida a propósito de nuestros monumentos megalíticos en Europa.

El Land Art se ha interesado especialmente en aludir a un tiempo cósmico propio de las estructuras circulares prehistóricas, según la interpretación que los expertos lanzaron precisamente a mediados de los años sesenta y que todavía siguen hoy vigentes. De acuerdo con la versión cósmica de las complejas estructuras de Stonehenge, el tiempo está aquí marcado por el transcurso del sol, de tal manera que el ciclo vida/muerte/resurrección podría estar en este caso representando con la aparición y desaparición cíclica del astro, cuyo disco se sitúa en un lugar específico y predominante durante los amaneceres y atardeceres de los solsticios de verano e invierno.

James Pierce diseña un Jardín de la Historia en Maine en 1970. Sitúa una escultura realizada en hierba, que titula Mujer de la Tierra, cuyas reminiscencias con las venus del paleolítico son obvias, además de las conexiones que establece entre la feminidad y la tierra como material a fecundad. El punto en el que el sol se pone en el solsticio de verano coincide con el centro de las nalgas de la mujer. Funde el tiempo presente con el prehistórico mediante el parecido que este cuerpo de hierba tiene con las venus del paleolítico, y además ambos tiempos históricos están contenidos en el astronómico ahistórico que nos revisita cíclicamente. El tiempo aquí es circular.

Nancy Holt propone una versión del tiempo astronómico frente al lineal histórico en sus Sun tunnels. Estos túneles están dispuestos axialmente de tal manera que los ejes coinciden con la puesta y salida del sol en los solsticios de verano e invierno. Estos cilindros de cemento son además mapas estelares de diferentes constelaciones. Cada agujero tiene una dimensión distinta de acuerdo con el tamaño de la estrella que representa dentro de la constelación de la que corresponde. 

El deseo de desdibujar los límites entre obras remotas y recientes, presupone una crítica al concepto de civilización que avanzaba ciegamente hacia un hipotético futuro mejor. No hemos de ver una nostalgia hacia el pasado de la especie, sino más bien una mirada reflexiva que revisa, de manera crítica, la actualidad y, en particular, el concepto de cultura y desarrollo. Levi-Straus defendía que cuanto más avanza la sociedad tecnológica de nuestro tiempo, tanto más capaces somos de entender el pensamiento del hombre primitivo, coincidiendo así con ese concepto de tiempo cíclico desarrollado por Nancy Holet y otros. Para Kubler: Hoy en día la antigüedad clásica ha sido desplazada por modelos aún más remotos, provenientes del arte prehistórico y primitivo… como si se quisiera completar los principales contornos de posibilidades hace mucho tiempo sin realizar.

Que los modelos prehistóricos persistan en una época en la que la ciencia está rompiendo las barreras espacio-temporales es, en resumen, muy significativo, pues podemos interpretar con Kubler que ciertas obras del Land Art pertenecen a la misma secuencia que Stonehenge, ya que obedecen a los mismos problemas, esto es, a cómo se relaciona el hombre y su naturaleza newtoniana con el espacio cósmico donde el tiempo sucede saltándose las secuencias del antes y el después del calendario. En la segunda mitad del siglo XX el hombre podía sentirse de manera semejante a como lo hizo su ancestro más remoto. Ambos sufrían de los efectos de saberse parte de un universo, y si bien el primitivo-prehistórico sentía fascinación por lo que veía pero no entendía, el hombre moderno la sentía por aquello que entendía pero ni siquiera alcanzaba a ver.

Los ojos estaban así puestos en esa gran bóveda negra que envolvía la Tierra y podemos imaginar que el misterio y el asombro que causaba a nuestro ancestros primitivos era al menos tan intenso como el que causaba ahora a la mirada más sabia y experta.

La incorporación de las estrellas como material artístico se hace a través de lo que se llamaron construcciones estelares, dentro de las que destacan Eje estelar de Charles Ross y Roden Crater de James Turrell. Ambos, pensados como plataformas desde las que nos podemos sentir parte de la negritud del espacio cósmico y escapar de nuestra prisión newtoniana, así como del antropocentrismo de nuestra especie y el egocentrismo de nuestra identidad como individuos únicos. La obra de Ross consiste en un cilindro alargado de acero inoxidable que estará verticalmente embutido en esta hendidura de cemento que se muestra en la imagen. Este cilindro de acero abierto por ambos extremos tendrá unas escaleras interiores por las que se podrá acceder y ver recortado el firmamento a través de la circunferencia de su perímetro que coincidirá a mediados del siglo XXI con la órbita que trazará la estrella Polar hacia la que progresivamente se alinea el eje de la Tierra.

La estructura del Crater Roden es más compleja, ya que Turrell debe actuar sobre un volcán, una cultura que consideraba al ser humano como parte integral del universo. Al igual que los egipcios, identificaban la senda de la vida con el trayecto del sol. La vida quedaba así asociada al punto cardinal del Este, mientras el punto de la puesta del Sol, quedaba asociado a la muerte. Tiene en cuenta estas implicaciones a la hora de orientar su cráter cuyo borde ha alterado para hacerlo coincidir hacia los equinoccios y solsticios, teniendo en cuenta la alineación del eje de la Tierra con la estrella Vega.

En Celda solitaria de 1992, el espectador es invitado a meterse en esta especie de armario que está totalmente aislado acústicamente del exterior. Dentro ni se ve ni se oye nada. El interior de la celda parece abrirse desmesuradamente en otro exterior. Según el artista, pudo experimentar la alteración espacio-temporal en su ámbito más mental, cuando fue apresado por negarse a luchar en el ejército en la guerra de Vietnam. Con un total aislamiento y en medio de la oscuridad, el individuo pierde las referencias del espacio pero también del tiempo, entrando así en estados psíquicos donde la mente, al perder la referencia de los sucesos exteriores, no es capaz de ordenarse interiormente en un curso vectorial puesto que nos es imposible percibir el discurrir del tiempo en sí mismo. 

El Spiral Jetty que Robert Smithson realizó en 1970 es un ejemplo magistral del espacio-tiempo laberíntico. La obra de Smithson es una metáfora de fenómenos geológicos y naturales, como la entropía. Smithson se sentía muy atraído por las teorías con las que la Física explicaba la diversidad del tiempo y del espacio. La unidad del universo ya se había fracturado dejando paso a una pluralidad de mundo difícilmente compatibles.

La imagen en superficie que posee la espiral es sólo aparente, debemos verla como si se proyectara cónicamente tanto hacia dentro del agua como hacia afuera. La imagen es la de una concha de caracol, una estructura que se identifica en la mitología griega con el laberinto del rey Minos de Creta.

Smithson consultó los mapas de la época prehistórica a los que superpuso los actuales de EE.UU para crear uno nuevo donde ambos convivieran simultáneamente: Necesito un mapa que muestre el mundo Prehistórico coexistiendo con el mundo del presente

La historia de la tierra parece a veces como una historia escrita en un libro cuyas páginas están rotas en pequeños pedazos. Muchas de estas páginas y algunas de estos pedazos están perdidos. (Robert Smithson)

Smithson parte de que el tiempo cósmico está marcado por un proceso de expansión (las galaxias se separan progresivamente) y otro de recesión (cuando lleguen al límite de su expansión volverán a plegarse). En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar. De esta manera, el universo iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto: Siguiendo los pasos de Spiral Jetty, retornamos a nuestros orígenes. Por eso el movimiento de la espiral es ambiguo, pues no sabemos si se está desenroscando o enroscándose (big bang y big-crunch).

Las obras del Land Art, no son tanto para ser vistas sino para tomar conciencia del ver, en tanto que sirven de instrumentos mediadores de nuestra visión. Para los artistas del Land Art, la escultura tiene poco que ver con el objeto artístico. La obra no reside en una efímera espiral impresa en el agua; la obra es un caminar. Así, por ejemplo, para Richard Long, los pasos construyen la escultura que casi siempre permanece invisible. Lo que importa no es la materialización de la experiencia, ni la medición del discurrir, del movimiento, pues el movimiento no es tiempo, ni el tiempo duración. Y de la misma manera que la luz en términos cuánticos es mucho más que una onda y una partícula, la obra de arte para estos artistas del Land Art es mucho más que la ejecución o intervención en la naturaleza.

Tonia Raquejo