La huella de la historia

El triunfo del sentimiento y la libertad frente a la tiranía de la normatividad y la frialdad de la razón, lo representó el Romanticismo. El artista romántico aspiró a ese legendario mundo de refugio místico propio de la Edad Media, donde las ruinas góticas representaban el culmen de aquel tiempo lejano y desconocido. Este retorno al pasado medieval fue utilizado como reacción a la férrea dictadura de la razón que había representado el Siglo de las Luces. Se llevó el arte a tiempos remotos donde historia y leyenda se confunden; un mundo ignorado, pero al mismo tiempo, añorado.

La ruina es uno de los símbolos más sublimes de nuestra admiración por lo legendario. Contemplamos la ruina desde dos perspectivas opuestas: por un lado, la visión catastrófica y pesimista de la historia, donde la fragilidad del monumento perece frente al transitar de los siglos y los desastres humanos, y sus restos subsisten como un recordatorio de la fugacidad de la vida y su incapacidad para vencer al tiempo. Por otro lado, y desde un punto más coherente al sentimiento romántico: la visión de la ruina como triunfo de la inmortalidad del arte, en el que sus restos se erigen desafiando al tiempo.

La ruina es el resultado del despojo del tiempo sobre lo superfluo; un saqueo de los siglos que deja al desnudo su parte esencial. La ruina no es sólo la ceniza que nos lega el tiempo, sino también la nostalgia de lo que antes fue, y ahora no es,  es decir, de un esplendor pasado perdido. Así como sucede con la ruina, ocurre con la leyenda, es decir, solo podemos acceder a una parte destruida que es testigo del pasado. La ruina nos lega, pues, la huella de la historia. Representa la visión de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Una época sólo accesible a través de la leyenda y la fantasía.

La belleza del Antiguo Egipto, de la Antigüedad Clásica o de la Edad Media, no solamente se encuentra en el esplendor de los monumentos que antes se mostraban en altivas colinas o centros de grandes urbes, sino también en aquellas piedras que soportaron el devenir de la historia, y que ahora forman una síntesis con la propia naturaleza. La ruina, es pues, el vestigio de su antigua grandeza tallada por la historia.

Anatomía de la perversión

Puesto que nuestra realidad estaba más que superada por la fotografía y el cine, los artistas del surrealismo entendieron que debían recurrir a la enorme riqueza del inconsciente y darle rienda suelta a su imaginación. Así, podemos permitirnos, como el pintor Magritte, imaginar un espejo que refleja la imagen de espaldas de un personaje que le muestra su cara; o un reloj cuyo segundero, de repente, se mueve en dirección contraria a la acostumbrada. Esta sensación desconcertante que perturba nuestra rutina, origina el sentimiento de lo siniestro; una incompatibilidad entre lo que nos era familiar y nos retorna extraño y sombrío.

Sin embargo, lo siniestro por antonomasia lo experimentamos en el muñeco; un objeto que en nuestra más tierna infancia le suponíamos vida autónoma, pero cuando esta idea regresa a nuestra vida adulta se convierte en una experiencia diabólica, contraria a aquel paraíso perdido de la niñez.

La obra surrealista de Hans Bellmer (1902-1975) es característica de este fenómeno inconsciente. Sus deformes muñecas-maniquíes que recogió en su obra fotográfica, se sitúan en el límite entre lo vivo y lo no vivo. El artista parece que tuvo la intención de dar a creer que sus muñecas poseen vida, algo que viene reforzado por sus posturas marcadamente complejas y sus gestos cargados de erotismo desinhibido. Pero por otro lado, al artista no le incomoda acentuar el mecanismo artificial de las articulaciones de estos maniquíes. Entonces, ¿dónde surge lo siniestro en estas obras? Esa extrañeza viene originada no por estas muñecas sino por el espacio donde se ubican. La muñeca-maniquí aparece en un lugar familiar e íntimo del corazón de una casa, como lo puede ser una escalera. Esta presencia de lo extraño en lo íntimo origina lo siniestro.

Esta nueva estética del siglo XX liberaba los deseos e instintos reprimidos del inconsciente, emergiendo por encima de una sociedad que manifestaba un yo malherido. Las fatídicas muñecas, cuyas amputaciones y deformidades escandalizaban el cuerpo ideal del régimen nazi, le llevaron, junto al resto de artistas modernos, a ser considerado por el III Reich como un artista degenerado.

Álex Bernal

El sueño americano. Pop art

El asedio del imperio Coca-Cola, con su promesa rota de felicidad en spots publicitarios, es la prueba de que no te vende un producto inocente que simplemente consumes.

‘La fábrica de la felicidad/ Por cada arma que se vende en el mundo, veinte mil personas comparten una Coca-Cola/ Hay razones para creer en un mundo mejor/ Destapa la felicidad’

Coca Cola—dice el sociólogo Slavoj Žižek—está rodeada de una atmósfera teológica y metafísica que irradia al común de los refrescos. Es el producto ideal del sistema capitalista, los spots lo auguran como el ‘objeto causa de deseo’ que te transporta a un estado de felicidad paradisíaca, pero lejos de esta promesa, descubres que cuando la destapas y bebes, más sed tienes, y consecuentemente, más quieres y más compras. Esta idea del placer frustrado es la base del consumismo capitalista, de otra forma el sistema muere con la satisfacción misma del deseo. Coca-Cola no sólo no satisface tu deseo, sino que al mismo tiempo te obliga a desearlo.

Esta lógica frustrada de acceso al deseo empleada por Coca-Cola, tiene cierta equivalencia artística con las series de serigrafías que, el artista por excelencia del Pop Art, Andy Warhol, hace de tantos productos de consumo, de celebridades, y en definitiva, de objetos y sujetos superfluos que presentan cierto atractivo externo pero también ese intento fallido de saciar nuestra visión consumista. Como en el trauma freudiano, cuando el problema no se soluciona, sólo cabe el continuo retorno de lo mismo, su repetición.

‘Puedes estar mirando la tele y ver un anuncio de Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina’. Estas palabras de Warhol hacen visible el cambio radical de la imagen y del arte en el siglo XX; frente al valor eterno de la unidad del arte premoderno, donde la copia no tenía valor artístico alguno, el relativismo de la repetición serial de la imagen pop niega la superioridad de la imagen única e irrepetible y concede el mismo valor a la copia.

Pero, ¿qué es el Pop Art? Clement Greenberg expresa que desde finales del siglo XIX, y especialmente desde Manet, el arte te hace sentir incómodo, desafía tu gusto y no pretende satisfacerlo; en cambio, los artistas del Pop Art, de forma deliberada, tratan de satisfacerlo, haciéndote un sujeto dócil fácilmente manipulable. Para ello, artistas pop como Roy Lichtenstein o el propio Warhol, utilizan las mismas técnicas de la publicidad y del diseño industrial, la línea clara y el color explosivo del comic, al tiempo que centra sus miras en los iconos de los medios de masas, otorgándole el aura que las nuevas técnicas les ha ido arrebatando al arte en el siglo XX.

Es la imagen cómoda pero intrascendente; el lenguaje fácilmente accesible al público pero carente de un significado profundo. Pero, ¿acaso debía un artista pop imitar las antiguas técnicas de pintura al lienzo o la imitación del paisaje como haría un pintor romántico? ¿Por qué ha de mirar a la naturaleza un artista que vive en una sociedad industrializada? ¿No sería en tal caso un falseador de la realidad? Y, ¿no es este arte una visión de una América que, tras salir reforzada de la II Guerra Mundial, se sentía dueña de un mundo al que intentaba americanizar con su estilo de vida?

Pero, ¿es todo el Pop Art un arte frívolo? Tenemos muchas interpretaciones de Andy Warhol. Por una parte, al artista en el que la frialdad domina su vida y su arte, y por otra, a quien detrás de su aparente superficialidad, se esconde un artista comprometido y crítico con el consumismo complaciente, el capitalismo, y sobre todo,  la tez glamurosa de las ‘celebrities’, el fetiche warholiano por excelencia que esconde lo que Thomas Crow llama ‘la realidad del sufrimiento y la muerte’, como el suicidio de Marilyn Monroe.

Fuera de este pop idílico, el artista español Santiago Sierra contrató en 2002 a una persona que pedía limosna en una calle comercial, para decir una sola frase ante una cámara de video: ‘Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72 mil dólares; yo estoy cobrando 5 libras’. Una crítica sencilla pero afilada. Su obra hace visible la cara oculta del capitalismo, su desigualdad y sus efectos perversos. Un sistema de producción que precisa una realidad dura y oculta para mostrar los excesos de la parte favorecida de este sistema.

Una célebre crítica contra la estupidez capitalista del arte, es la que el artista conceptual Piero Manzoni señala en su obra ‘Merda d’artista’. Expuso y comercializó latas que teóricamente contenían sus heces valoradas al peso del oro. En poco tiempo, la obra no solo obtuvo el valor del oro, sino que lo superó con creces. Hallarás en el arte crítico y social, no sólo el espejo visible de la cara oculta del mundo, sino también los golpes reivindicativos de un artista que intenta darle forma.

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El Pop Art es un arte que aspira a multiplicar imágenes de forma mecánica, dejando a un lado su profundidad emocional y artística; es un acorde perfecto en un mundo lleno de disonancias. Una gran mentira. Un reflejo, pues, de una sociedad que ha decidido fingir parecer y poseer, en lugar de ser y crear. ¿Es posible ver una visión de un Warhol comprometido y crítico con ese sistema de consumo asiduo e ídolos fáciles? Es aceptable pero es endeble. A pesar de una posible respuesta afirmativa, la intención crítica del artista puede sucumbir a la simple apariencia trivial y a la cara optimista de una América que niega su propia fragilidad. ‘Lo que ves es lo que hay’ dijo en una ocasión Warhol sobre su arte.

ARteStética @therestisnoise_

Del ready-made al objeto surrealista

Marcel Duchamp: creación por negación

Al reconstruir la historia del arte, resulta tentador describir el paso que conduce de Picasso o Boccioni hasta Duchamp como una consecuencia lógica de los inicios del arte objetual. Picasso incorpora fragmentos de cestas de mimbre y periódicos en sus lienzos, Boccioni inserta medio marco de ventana y Duchamp sitúa la rueda delantera de una bicicleta sobre un taburete de cocina. Pero eso sería contar la historia de manera equivocada.

Rueda de bicicleta. Marcel Duchamp

Después de todo, Duchamp no basó sus ready-made en la obra de ninguno de sus precursores ni intentó inaugurar el arte objetual. Al contrario, lo que buscaba era salir del arte. La rueda de bicicleta, el escurridor de botellas y el urinario eran alocuciones a la estética, al estilo y al gusto convencionales: una negación que las generaciones venideras transformarían en un sí fascinante y rotundo. Así, Duchamp, con sus ready-made y objetos cinéticos, realizó una aportación inconsciente pero fundamental a la historiografía de la escultura moderna, que abrió una nueva dimensión en la conciencia estética. Por ello, en este volumen se concede más importancia a este aspecto que a su obra El gran cristal.

El gran vidrio. Marcel Duchamp

Han sido muchas las tesis ofrecidas para explicar el advenimiento del ready-made en el arte. La interpretación que ofrece este volumen es tan válida e imperfecta como cualquier otra. En el breve período entre 1906 y 1913, el rostro del arte cambió más de lo que lo había hecho nunca. Aspectos establecidos como el simbolismo narrativo, la corrección anatómica, el modelaje escultural y la unidad del material fueron puestos en duda. Los escépticos y cínicos preguntaban: ¿Qué es arte? ¿Qué convierte algo en arte? ¿Qué es una artista? Duchamp contestó a todas estas preguntas, no como teórico, sino mediante una demostración irónica. Formuló sus objeciones a la pintura y su enfoque retinal en un objeto aforístico. La Rueda de bicicleta montada sobre un taburete, con la que Duchamp anunció una serie de ready-made en 1913, proclama el arte como una cuestión de definición, como un término arbitrario. Ni el artista, ni su autobiografía ni sus sentimientos tienen nada que ver con el arte. El arte es lo que se sitúa sobre un pedestal y no sobre la estantería de un comercio. En definitiva, el arte reside en el ojo del espectador.

No cabe duda de que esta afrenta al aura del arte contenía algo más que una pequeña dosis de nihilismo y representaba un rechazo a la noción romántica de artista creativo, noción a la que los constructivistas rusos no tardarían en renunciar. Estos objetos no son en absoluto cosas misteriosas cuyo enigma pretende torturar nuestro espíritu, ni tampoco representan la vida como el arte de los años sesenta, sino que plantean cuestiones críticas y subversivas sobre la condición del arte en sí mismo.

Escurridor de botellas. Marcel Duchamp

La cuestión sobre si Duchamp contempló las cosas de este modo desde el principio sigue estando abierta. Los primeros ready-made expuestos en su estudio no despertaron ningún entusiasmo particular. El Escurridor de botellas apareció por primera vez en la exposición realizada por Charles Ratton en París en 1936: Surréaliste d'objets. Es probable que la definición final fuese acuñada retrospectivamente cuando los dadaístas y los surrealistas la hicieron suya. Sin embargo, fue Duchamp quien apuntaló esta declaración y, al hacerlo, exageró la abrupta ruptura con su arte anterior. ¿Acaso no recuerdan los delgados radios de la rueda a los rodillos de su Molino de chocolate? ¿No recuerda el taburete redondo situado bajo la rueda de bicicleta a la mesa que sostiene el molinillo? ¿Se trata efectivamente de una ruptura radical en protesta contra todo el arte pasado o de una sustitución manifiesta de la pintura mediante el principio del ready-made?

Fontana. Marcel Duchamp

Ni siquiera la célebre Fuente, un urinario girado en ángulo de 90°, está totalmente desprovista de asociaciones con el arte previo. ¿No son estas formas simétricas, centradas, cóncavas y convexas una parodia o una rehabilitación de la composición clásica? ¿No evocan estas curvas y redondeces asociaciones con el cuerpo femenino? ¿La firma ‘R. Mutt, 1917’ en el urinario constituye un acto de puro cinismo o delata una dulce ironía que, más que aniquilar el concepto de arte, lo reafirma?

Duchamp prosiguió esta vía hasta su conclusión lógica, colocando sus límites en los extremos más absolutos. En el interior de estas fronteras sólo existen diferentes estrategias y combinaciones o una nueva interpretación individual del objeto. Duchamp señala este primer camino antes de retirarse al escepticismo absoluto y abandonar la producción. Los dadaístas siguen la otra vía, como los surrealistas, y, en otras direcciones, el por art, el nouveau réalisme, el arte cinético y el process art.

¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy? Marcel Duchamp

En 1921, Duchamp creó para la hermana de un amigo un ensamblaje titulado ¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy?. Es lo que él llamó un objet assisté: una jaula de pájaro pintada de blanco y rellena de dados de mármol que simulan azucarillos o cubitos de hielo, un esqueleto de sepia (en lugar del canario) y un termómetro. El desenvuelto título, que incluye el pseudónimo femenino de Duchamp, se refleja en la base. La relación entre los varios elementos sigue siendo un enigma. La famosa frase pronunciada por Lautréamont en 1864 ‘tan bello como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disecciones’ podría haber motivado a Duchamp antes de que la descubrieran André Breton y los surrealistas.

Rrose Sélavy. Marcel Duchamp

La jaula se sustrae a toda interpretación lógica, narrativa o metafórica. Incluso el juego de palabras Rrose Sélavy (Eros, c'est la vie?) indica una promesa sexual subyacente e imposible de cumplir. Las imitaciones de mármol son una variación del ilusionismo pictórico del pasado y recuerdan al Vaso de absenta de Picasso. En la obra de Duchamp, es posible identificarlas mediante sensaciones táctiles, su peso, su frescura (¿el termómetro?), y no tanto visuales. La obra es un manifiesto de arte no retinal. En ella hallamos el teatro objetual del absurdo que sería el punto de partida para tantos objetos surrealistas (jaulas, huesos de animales o instrumentos de medición) que surgirán diez años más tarde en la obra de Giacometti y numerosos seguidores surrealistas.

El impacto del dadaísmo: Man Ray y Schwitters

Si bien no puede englobarse a Duchamp en ningún movimiento concreto, durante un tiempo el artista presentó fuertes vínculos con la revolución anarquista conocida como dadaísta, una rebelión frenética contra la locura de la guerra, el genocidio, la lógica instrumental, la producción de armas, la política nacionalista y la estrechez de miras de los burgueses, nacida en Zúrich en 1916 y extendida rápidamente a Colonia, Berlín, Hannóver y Nueva York. La contribución dadaísta a la escultura fue acompañada por una profusión de poesía absurda, conferencias impactantes, música atronadora, tipografías y manifiestos caóticos y fotomontajes satíricos. Sin embargo existen dos artistas objetuales inconcebibles sin la explosión liberadora del dadaísmo, que derrocó la jerarquía de valores. Man Ray siguió directamente las huellas de Duchamp. Kurt Schwitters sublimó la terapia de choque del dadaísta, estetizando y poetizando la herencia de los papiers collés, las construcciones cubistas y la diversidad materiales modernos proclamada por Boccioni.

Man Ray

El norteamericano Man Ray fue tal vez el único discípulo que Duchamp tuvo jamás. En 1919, este artista de formación pictórica fundó una rama del dadaísmo en Nueva York, junto con Duchamp y Francis Picabia. A partir de esa fecha, sus primeros objets assistés, ocultos largo tiempo la sombra de su innovadora obra como fotógrafo surrealista, se han convertido en símbolos del arte objetual. Estos objetos reducen el hermetismo lacónico del ready-made de Duchamp a un denominador común legible y presentan un enigma visual, expresivo y protosurrealista. La contradicción despierta emociones y asociaciones.

El regalo. Man Ray

El regalo (1921) de Man Ray consiste en una plancha a vapor con 13 clavos que se yergue a modo de monumento ojival gótico. La superficie de metal que normalmente se desliza suavemente sobre el tejido se presenta aquí como un objeto agresivo. Los surrealistas denominaban a estas obras objets désagréables. En cambio, su Emak Bakia consta de una cola de caballo rubia que emerge del brazo serpentino de un contrabajo: una cabellera sedosa y vaporosa en la que la sugerencia antropomórfica de las cuerdas remite a una metáfora visual y táctil de los suaves sonidos que emite el instrumento.

Emak Bakia. Man Ray

En su Objeto autodestructivo (1923), la foto recortada de un ojo realiza un movimiento de vaivén, fijada al extremo de la aguja de un metrónomo por un clip de papel. Se trata del ojo de Dios ante el triángulo de la Trinidad. El mundo rigurosamente regulado por la medición temporal, el Padre eterno o, en una palabra, el mundo racional y determinado de leyes y obligaciones estrictas, el mundo opuesto a la improvisación, la asociación o la casualidad, queda desautorizado por esta combinación absurda y se sume en un tiempo no convencional. Esta obra representa la lucha dadaísta en favor de la libertad de creatividad y del anarquismo, algo firmemente establecido en la conciencia visual de nuestro siglo.

Objeto indestructible. Man Ray

Man Ray anticipó gran parte de lo que caracterizaría a la escultura surrealista diez años después: la aproximación entre la mecánica y el antropomorfismo; la agresión, amenaza y crueldad analítica del corte anatómico; la suspensión, y el movimiento pendular. Frente al arte del epigrama visual contestatario que relevan sus objetos, muchas obras surrealistas presentan cierta pretensión su insulsa persecución del erotismo banal.

Aunque su obra difícilmente podría ser más diferente, hacia 1920 Man Ray y Kurt Schwitters crearon a partir de un mismo punto de partida: el objet trouvé. El hecho de que ambos artistas adoptaran vías tan distintas revela la ambigüedad del propio concepto. Schwitters, sin embargo, hizo mucho más que preparar el terreno para otros artistas. Sus primeros relieves materiales poseen un cromatismo y una atmósfera principios. Sus lienzos MERZ (título derivado de Commerz-und Darlehensbank) infunden a los papiers collés dinamismo futurista y abandonan los aspectos políticos del dadaísmo berlinés en pro de los aspectos estéticos. Estas obras poseen el brillo melancólico de las flores brotadas en tierra yerma y ensombrecen con un cierto romanticismo los objetos de la vida cotidiana que sirven de base (posters, billetes, folletos, recortes de periódico, malla metálica, trozos de madera, etc.). A pesar de ser, en el sentido estricto de la palabra, relieves ya pesar de que las desaparecidas Columna Schwitters o Merzbau contenían esculturas reales, como la Potencia de la lujuria o la Bomba cultural, la obra de Schwitters es más afín a la pintura que a la escultura. Incluso después de la adopción de los principios del constructivismo en 1923, o de formas más orgánicas y naturales tras su emigración en 1937, las leyes de lo plano siguieron siendo más importantes para él que la tridimensionalidad. Sin embargo, existe una excepción: el Merzbau o Columna Schwitters, la obra de su vida reiniciada de cero en tres ocasiones: en 1918 en Hannóver (destruida en un bombardeo en 1943), en Noruega y en Inglaterra. Lo que comenzó como una columna en su estudio pronto se convirtió en una capilla votiva dadaísta, un laberinto de grutas repletas de objetos encontrados y de sus propias esculturas. Las fotografías de 1933 muestran la versión constructiva de madera blanqueada y yeso. Tras un recubrimiento de estalactitas, varios posters ilustra aspectos sociopolíticos, reliquias de la vida cotidiana y desechos. Para Harald Szeemann, el conjunto es un ‘cruce monomaniático entre catedral, cueva, castillo y torre de marfil del creador’. Como los espacios Proun El Lissitzky de 1923 y la decoración de Duchamp para exposición surrealista de 1938, el Merzbau, ajeno a la historia del arte durante décadas, se convirtió en los años sesenta en una referencia imprescindible de la nueva v hacia un nuevo arte conocido como entorno.

Merzbau. Schwitters

Varios artistas rusos, como Ivan Puni, Olga Rozanova o Ivan Kliun, quienes como Schwitters habían creado montajes escultóricos provocadores hacia 1920, produjeron escasas obras de este tipo u obras poco documentadas. La mayoría desaparecieron o fueron destruidas, incluidas las construcciones con alambre creadas en 1917 por Marcel Janco en Zúrich, cuna del dadaísmo. Los ensamblajes de desechos realizados en Colonia con los que Johannes Baargeld se burló de los valores burgueses se cuentan entre las obras desaparecidas. Hans Arp, a pesar de haber creado relieves biomórficos y de capas curvilíneas desde 1916, ensambló piezas de madera podrida pintada sobre placa: para sus Trousseaux de 1920-1921. La descomposición, el desperdicio y los materiales de baja calidad son aquí una objeción irónica a los supuestamente nobles principios del arte, utilizando los materiales baratos y desechables que serían adoptados cuarenta años después por los neodadaístas y los nouveaux réalistes. Las flores más extrañas brotaron del movimiento surrealista parisino.

El objeto surrealista

Si bien André Breton propuso la creación de objetos oníricos ya en 1924, fue en 1930 cuando Salvador Dalí la hizo efectiva. El surrealismo, que exploró concienzudamente el mundo de los sueños, de la casualidad, de la asociación libre y de la escritura automática, fue en origen un movimiento más literario que artístico. La escultura se hallaba fuera de su espectro. ¿Cómo podía la escultura, expresar las casualidades del destino, la escritura automática, los mensajes de los sueños y el desmantelamiento del control racional, si se hallaba estrechamente vinculada a un modo de acción y ejecución consciente?

Cuando alrededor de 1930 el manto nocturno de la realidad pictórica cayó sobre el abismo de la psique como un velo ilusorio y pintores como Dalí y René Magritte reflejaron lo surreal en real y bucearon en las profundidades del subconsciente para emerger con iconografías tan extrañas como precisa la concreción del surrealismo permitió crear lo que Dalí denominó objetos surreales con una función simbólica. El año 1931 fue un año de cambios decisivos.

El objeto surrealista fue la contribución del surrealismo o a la escultura. Pero, ¿qué distingue al objeto surrealista de los objets trouvés y de los objets assistés, aparte del hecho de que los prefiguró? Los ready-made Duchamp rechazan toda emoción y toda escritura del artista, escapando a toda intervención estética. Breton, familiarizado con los escritos de Freud, exploró el subconsciente de manera muy distinta. Incluyó la casualidad o excluyó la reflexión y el cálculo, sin retirarse por ello de su obra. En su novela de 1928, Nadja, Breton se describe vagando por el Boulevard Bonne Nouvelle, sin saber por qué pero con la firme convicción de que pasará aquí. ¿Una inspiración? ¿Un encuentro? ¿Un hallazgo- un objet trouvé? El encuentro casual al que Breton se refiere no separa al autor de la obra; al contrario, la obra emerge del principio de la casualidad, impulsando la verdad que se esconde en las energías del subconsciente y en las profundidades de la libido. El azar para Breton es el trasfondo de toda previsión y plan racional. No excluye a la persona, sino que la hace resurgir, en un sentido profundo, desvelando sus fantasías más ocultas y sus deseos más extremos.

Los surrealistas desconcertaron al azar objetivo en su selección de objetos, adornando incluso objetos pretendidamente encontrados con el halo mágico de los tesoros arqueológicos surgidos de la madre tierra. Con todo, esta sensación de tocar el medio ambiente con la varita de zahorí de los mundos psíquicos interiores iba a ser muy productiva para la escultura. Así, los ready-made de Duchamp se vieron investidos de una carga psicológica y erótica. Allá donde aparecían estos objets, adoptaban la fuerza de la metáfora disparatada de Lautréamont.

Objeto desagradable. Giacometti

Sigmund Freud allanó el camino a los surrealistas. En la medida en que éstos se hallaban sumidos en la exploración de los deseos más ocultos y eliminados, era inevitable la aparición de una tendencia hacia los aspectos sexuales y patológicos. Entran en juego las profundidades prohibidas en las que la lujuria va estrechamente unida a la violencia, al dolor y la aversión. El penetrante dardo gigante del Objeto desagradable de Giacometti y su Mano atrapada en un extraño instrumento de tortura, llevan estos aspectos a polos extremos. El famoso Plato, taza y cucharilla forrados con piel de Meret Oppenheim, con su juego mundano entre atractivo y disgusto, erotismo oral y rechazo, evoca una ambivalencia muy típica. Kurt Seligmann ofreció una variante recubriendo una sopera con plumas de gallina. Dalí llenó de cajones una Venus de Milo de escayola, adaptándolos a las curvas del cuerpo y rematándolos con tiradores. Incluso el narrador lírico Joan Miró hizo malabarismos evocativos con piernas de mujeres y objetos esféricos suspendidos. La escultura surrealista de los años treinta estaba imbuida de una obsesión pansexual movida por cualquier leitmotiv (jaulas, ocultación, muñecas) y evidente incluso en las esculturas de Magritte, Victor Brauner, Yves Tanguy, Marcel Jean, Óscar Domínguez y William Freedie.

Plato, taza y cucharilla forrados con piel. Meret Oppenheim

En 1936, Ratton presentó una visión general del surrealismo en su galería parisina. La exposición Surréal d'objets añadió leña al fuego. Los artistas registraron los mercados de segunda mano y las tiendas de baratijas. Clásicos ulteriores como el Escurridor de botellas y su ensamblaje ¿Por qué no estornudar? aparecían en las vitrinas junto a esculturas de Max Ernst, muñecas ceremoniales de los indios hopi y un variopinto surtido de otros objetos. La exposición fue el íntimo punto culminante de arte objetual surrealista, tal como, dos años después, la Exposición internacional surrealista, celebrada en la Galerie des Beaux-Arts, se convertiría en el triunfo de la escena surrealista parisina. Una vez más, en vísperas de la guerra Breton y sus seguidores jugaron con todos los registros. Duchamp puso en escena grandes óperas que se convirtieron en hitos del desarrollo del arte ambiental. Como en el teatro, los diferentes aspectos, técnica, iluminación, atrezzo y sonido, se repartieron entre los artistas. Las obsesiones centrales y las modas pasajeras del mundo visual surrealista celebraron un carnaval grotesco, con maniquíes recubiertos de serpientes, disfraces de cuchara, peinados fantásticos, jaulas y fragmentos de cuerpo.

Duchamp transformó el vestíbulo central en una gruta uterina con mil doscientos sacos de carbón en el techo, una alfombra de hojas en el suelo, una piscina de nenúfares, un brasero de carbón (¡la bohemia en invierno!) y un gran lecho de amor, todo bañado en un aroma a café brasileño y musicado con marchas prusianas que emanaban de un gramófono en forma de mujer. Un año más tarde, los alemanes entraron en París y los surrealistas emigraron a Nueva York.

Poco después, una generación completa de escultores se vio sumida en el despertar del surrealismo. En ocasiones, el despertar del surrealismo se confunde con los límites del último movimiento constructivista, representad por Piet Mondrian, residente en Nueva York desde 1940. Ello explica el predominio, no del objeto surrealista, sino de las esculturas muy elaboradas y a menudo realizadas en bronce. Curiosamente, la influencia más señalada no emanó de los artistas emigrados, si de Giacometti, quien residía en la lejana Francia. David Hate, Seymour Lipton, Louise Bourgeois, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, el discípulo de Brancusi Isamu Noguchi y el joven David Smith presentaron rasgos comunes, en su combinación de cuadrículas en forma de jaula y marcos con formas interiores vegetales, biomórficas y agresivamente angulosas, si bien cada uno de ellos puso el acento en un aspecto distinto. Las influencias de las culturas indoamericanas añadieron un vago totemismo. Al final, tal y como había sucedido en París, estos artistas conformaron un surrealismo exterior y de segunda mano.

Cajas. Joseph Cornell

Únicamente el norteamericano Joseph Cornell, quien trabajó inmerso en un aislamiento autoimpuesto, produjo una variante auténtica de la combinación surrealista. Sus Cajas escapan toda puesta en escena de la crueldad. Al contrario, como en una maravillosa cámara de objetos disparatados, celebran una compleja acumulación de objetos familiares y desconocidos: baratijas y recuerdos nostálgicos del arte, música, teatro, literatura, naturaleza. Estas cajas contienen fotografías de ballets, postales de estrellas, mapas, plumas de aves, que invitan al observador a manipularlas como si se tratase de un contexto lúdico de creación aleatoria. El pasado, el presente, el ahora del espectador, la abstracción y los objetos se entretejen y las formas sobrepasan todo grado de realidad. Cada caja constituye una metáfora poética de la memoria, en la que las reminiscencias sumergidas tropiezan con las proyecciones actuales. Se trata de una de las contribuciones más precisas y complejas al objet assisté.

Giacometti: puesta en escena del terror psicológico

Para los surrealistas, la producción de objets se convirtió en un culto, en una moda. ¿Cabe la posibilidad de interpretar el título de Objeto invisible que Giacometti otorgó en 1934 a una de sus obras, consistente en una figura femenina de ídolo que abarcaba con las manos el vacío ocupado por un objeto inexistente como un ataque irónico o polémico al objeto con el que sus amigos estaban obsesionados? Giacometti fue el único artista que continuó creando esculturas verdaderamente surrealistas durante media década. Y aunque, en línea con la doctrina de Breton, insistió en la emergencia subconsciente y mediática de estas esculturas, el misterio no impidió su precisa realización formal. En este sentido, Giacometti desarrolló y reinterpretó las penetraciones espaciales, las cavidades cóncavas y los arcos convexos de la escultura cubista tardía. Se sirvió de los esquemas cubistas para conceder a sus esculturas una definición espacial nítida. Incluso sus esculturas-juego de mesa tuvieron una influencia directa en la emergencia de la escultura horizontal y más paisajista que antropomórfica de los años sesenta y setenta.

Objeto invisible. Giacometti

A partir de 1925, como consecuencia de la influencia del cubismo y del arte primitivo, Giacometti se encaminó hacia una sintaxis más abstracta, influido por Laurens y Lipchitz. Con sus ‘esculturas planas’, la mayoría de ellas consistentes en cabezas radicalmente simplificadas, Giacometti se escindió del cubismo en 1927-1928. La transición hacia el surrealismo fue fluida: no fue Giacometti quien descubrió el surrealismo, sino los surrealistas quienes lo descubrieron a él. ¿Se anunciaba ya este nuevo horizonte en su altísima y radicalmente simplificada figura femenina, la Mujer-cuchara, de 1926? ¿O emergió únicamente con las agresivas e hirientes figuras simbólicas de 1929, en las que el acto del amor degenera en una puñalada mortal?

Mujer cuchara. Giacometti

A partir de 1930, el motivo central del hombre y de la mujer se convirtió en una copulación letal, una guerra de sexos bestial en la que se entrelazan huso (cuerpo), esfera (cabeza), ovarios desmembrados y hojas. En ocasiones, una jaula delimita el terreno de esta lucha despiadada, permitiendo al espectador contemplar las zonas prohibidas. Su Mujer decapitada yace directamente sobre el suelo, como si hubiera sido destripada, disecada y deshuesada; sus restos recuerdan a la batalla de los escorpiones de La Edad de Oro de Luis Buñuel. Estos entrelazados anatómicos recuerdan a las fantasías eróticas de Duchamp en sus cuadros de los solteros y a los proyectos de monumentos diseñados en 1930 por Picasso.

Bola suspendida. Giacometti

La famosa Bola suspendida (1939) de Giacometti, en origen fabricada en yeso y posteriormente traducida con meticulosidad a madera por un ebanista, es una gloria de la escultura surrealista, con su cruce ambivalente de rasgos femeninos y masculinos. En esta escultura, consistente en una esfera suspendida sobre el filo de un huso curvado, la proximidad de la bola y el filo se estimulan mutuamente sin llegar a tocarse o deslizándose la una sobre el otro en una seductora incitación sexual. La escultura representa a un tiempo el acto sexual y la herida, las zonas erógenas y la incisión, el deseo y el temor al contacto, la libido y el impulso destructivo. El marco y la plataforma intermedia presentan el conjunto como una escena de teatro, un teatro de la crueldad, pero también como una prisión sin escapatoria. Nosotros mismos impulsamos este acto destinado al fracaso y, por lo tanto, entramos a formar parre de él. El movimiento constituye así mismo un potencial psicológico.

En su magistral monografía sobre Giacometti, Reinhold Hohl demuestra que la obra no sólo explota deseos sexuales ambivalentes, sino que la polaridad de los sexos, la tortura y la futilidad desvela las profundidades de una visión acaso pesimista de la Humanidad. El sufrimiento extremo, como en la novela La vida real que André Malraux escribió en la misma época, se conviene en la piedra de toque de la realidad última del hombre. En la obra de Giacometti, navegamos peligrosamente junto al abismo del exceso antihumano. Con la revelación brutal de la crueldad, el artista no pretende producir un efecto de choque, sino presentar imágenes existenciales de una globalidad polarizada. En sus Juegos de mesa (1931-1932), abstrae el tema de la extroversión escabrosa de lo psicológico para trasladarlo al plano lúdico de la mesa de juegos: una bola que nunca alcanzará su destino, figuras circulares de hombres y mujeres que flanquean una hilera de rumbas y cráteres de bombas. Éstas constituyen variaciones concluyentes y concretas de un antiguo tópico literario, ‘el juego de la vida’, del mismo modo que otras esculturas abordan el tópico del teatro de la vida.

Juegos de mesa. Giacometti

Su escultura más enigmática es la maqueta titulada El palacio a las cuatro de la mañana donde combina elementos de una escenografía del teatro de Meyerhold, la Anunciación de Giotto y elemenros autobiográficos. La obra de arte se conviene en un ‘escenario de ideas’ (R. Hohl) sobre el que el drama primordial de la vida, el amor y la muerte se codifica con un lenguaje onírico. La escultura La mesa surrealista presenta el tablero de una mesa como un retablo sobre el cual el busto semivelado de una mujer se eleva entre un tetraedro cristalino y una mano realista. El velo flota bajo la mesa, que se aguanta sobre cuatro patas distintas. El exceso torturador se ve sustituido por un conjunto misterioso situado entre el retrato y la naturaleza muerta.

¿Intentaba Giacometti crear su propia vía artística, con referencias a la obra de Magritte, Léger o Brancusi? ¿Indica el tetraedro (quizá una cabeza) un estilo de abstracción semiótica? ¿Hace la cabeza semioculta bajo el velo referencia a la escisión entre la obra anterior conocida y la obra futura desconocida? Hacia finales de 1934, Giacometti, lleno de dudas sobre el potencial de la escultura, afirmó desear construir una cabeza. Breton le replicó que todo el mundo sabía qué era una cabeza. Giacometti huía del surrealismo para regresar al estudio de modelos.

El espectro del surrealismo Giacometti no fue el único en distanciarse del aspecto coquetamente provocativo de los objets surréalistes. Hacia finales de los años cuarenta, la fe en la proyección de objetos inalterados como citas y la magia del absurdo había empezado a desvanecerse. Demasiadas obras habían acabado formando parte de lo que representó poco más que un espectáculo de lo grotesco. Junto a este declive renació la obsesión literaria de Breton por el objeto y la necesidad de la mano creadora del autor, lo cual no implica que el impulso surrealista tocara a su fin, a pesar de que dos de sus pintores más emblemáticos regresara a la escultura que velaba el objeto en el seno de la obra.

Max Ernst pasó el verano de 1934 con Giacometti en el turístico pueblo montañés italiano de Maiola, cerca de Stampa. En el lecho de un río, los dos amigos hallaron grandes piedras erosionadas por los deshielos, cuyas formas ovaladas inspiraron los relieves de grabados de Max Ernst que evocan a polluelos saliendo del huevo. Por primera vez, Max Ernst trasladaba su obsesión omnipresente por las aves a la tridimensionalidad de una escultura basada en la naturaleza. Durante el invierno siguiente, modeló ocho esculturas de yeso en las que incluyó objetos de la vida cotidiana (por ejemplo, en su Espárragos lunares utilizó jarrones apilados y cubos de arena en su Edipo). En 1960, transfirió estas figuras a bronce.

Espárragos lunares. Max Ernst

Allá donde Max Ernst trabajó a partir de 1944, se rodeó de relieves murales y figuras. En estas fases (1934-1935, 1944, 1948,1967), Ernst creó seres híbridos con componentes vegetales, animales y humanos, añadiendo una especie nueva y grotesca al mundo surrealista de las transiciones metamórficas. La más grande y compleja de estas esculturas compuestas es su Capricornio, una escultura de hormigón que Ernst instaló en 1948 frente a su casa en el extraño paisaje de Arizona. Se trata de un ‘retraro de familia’ en el que aparecen su mujer, Dorothea Tanning, y sus dos perros, en el que el hombre se muestra como un gobernador entronado disfrazado de Capricornio y la mujer como una ninfa grácil y alargada tocada con un sombrero en forma de pez. El Capricornio es una mezcla de motivos de colage y pinturas que evoca el arquetipo y retrotrae a las muñecas ceremoniales de los indios hopi y al arte de otras tribus indias. Síntesis imponente de lo encontrado y lo creado, se trata de una de las transformaciones más asombrosas de la imaginación visual surrealista.

Joan Miró

Joan Miró también encontró e inventó su propio mundo gracias a una fuente de imaginación pictórica fértil y asociativa. También él combinó objetos encontrados, piedras, desechos y herramientas artesanales con partes moldeadas y luego fundió el conjunto en bronce. Es precisamente ahí donde reside la diferencia esencial con el atractivo directo de los objets trouvés. Pero, por encima de todo, a partir de 1944, Miró creó sus obras en yeso o arcilla en un acto básicamente intuitivo de modelaje, diametralmente opuesto a la sintaxis formal indirecta de Max Ernst. Entre 1953 y 1956, trabajó en estrecha colaboración con su amigo, el ceramista Artigas. A partir de combinaciones poco comunes de terracota, óxidos y cocciones, creó una serie fundamental de figuras femeninas maternales, grotescas y monstruosas y de aves de una intensidad y contundencia formal casi infantiles. De 1966 en adelante, las esculturas comenzaron a adoptar dimensiones monumentales, en particular en sus obras para la fundación Maeght, en Sainr-Paul-de-Vence. Miró creó variaciones redondeadas y angulosas sobre volúmenes corporales con un placer manifiesto de crecimiento biomórfico, reminiscente de las diosas de la Antigüedad mediterránea. El conjunto de sus esculturas constituye una importante obra en sí mismo y, como tal, va más allá de las meras incursiones exploradoras de un pintor que trabaja ocasionalmente con otro género.

Happenings, acciones y fluxus

John Cage y la fusión de las disciplinas artísticas

Durante los cincuenta, la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística convencional, pero con su irrupción en Estados Unidos hacia 1960 alcanzó una radicalidad inesperada. El compositor John Cage fue el encargado de ‘abrir esta puerta estética’. Su encuentro con el budismo zen en 1947 fue tan determinante para él como lo había sido para Yves Klein. Cage descubrió en el fenómeno del silencio el equivalente musical de la nada absoluta, al tiempo que se reafirmó en su idea de la igualdad de todos los aspectos de la creación. Fue así como llegó a rechazar toda forma de jerarquía, prefiriendo la visión de los sonidos y ruidos al mismo nivel que la producción intencionada o no de los mismos. Asimismo, se guiaba por el principio budista según el cual todo era capaz de desarrollarse con plena libertad. Por último, llevando el principio del azar a su conclusión lógica, Cage se liberó del yugo de la ‘búsqueda de lo mejor’ confiando por completo en el libro de adivinación chino del I Ching.

En un espacio insonorizado de Harvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía. Un año después, en 1952, estrenó su composición legendaria 4’33’’ el intérprete David Tudor tocó los tres movimientos (33’’, 2’ 40’’ y 1’ 20’’) mediante el cierre sistemático de la tapa del piano y su apertura al final de cada movimiento. La emisión de los sonidos para la cual se habían dado cita los espectadores no era para ser oída. Pero fue precisamente este vacío sonoro el que hizo al público percatarse de que había cada vez más ruido en la sala y de que eran ellos quienes producían el sonido en cuestión.

Partitura no-autógrafa 4'33'' John Cage

Con su tratamiento del sonido, Cage rompió con los tabúes, pero nunca de manera destructiva, sino propiciando la integración, sin aislar la percepción auditiva los demás sentidos. En lugar de escribir música organizó el desarrollo de los sonidos en acción. Sus partituras, como, por ejemplo, la de Water Music (1952) para piano preparado, radio, tres silbatos, balón de playa, dos recipientes de agua, un juego de naipes y una porra, contenían indicaciones referentes no sólo a los sonidos sino a otros aspectos que permitían poner en escena una acción interesante. Fue así como sus intervenciones públicas adoptaron el carácter de actos teatrales multisensoriales.
Cage se convirtió en una figura clave en la interrelación de las disciplinas artísticas. Durante su etapa como profesor en la New School for Social Research de Nueva York a finales de los años cincuenta, inició a sus alumnos en el sentido de las situaciones complejas, con la enseñanza del principio de azar y la aportación de técnicas para la conjunción de sonidos y actos. Ésta constituyó en gran medida la fuente de las diferentes artes de la acción que entraron a formar parte de la historia del arte con las etiquetas de happening y fluxus.

Los happenings de Allan Kaprow

Allan Kaprow, discípulo de John Cage e inventor del happening, convirtió el concepto de la experiencia vivida y de la percepción propugnado por su maestro en parámetros que permitían la irrupción de la realidad en el arte, bajo una forma que englobaba la totalidad de la vida. Su primera representación pública, 18 happenings in 6 parts (1959), incluía la proyección de películas y diapositivas, danza, música y texto, una escultura sobre ruedas, música concreta y constelaciones sonoras, la producción in situ de un cuadro y varios actos triviales. Al combinar el material visual y los acontecimientos, Kaprow procedió del mismo modo que en su día los dadaístas con sus colegas. Nadie ocupaba una posición que le permitiera abarcar la representación íntegra. Kaprow se enfrentó a su público y lo abrumó con actos simultáneos en tres espacios diferentes.

En los primeros happenings de Kaprow no se daba cabida a la intervención del público, o sólo se le incluía de manera accesoria. En su Spring happening de 1961, los espectadores fueron encerrados en un túnel estrecho con profundos orificios. Se les sometió al zumbido de un corta-césped y se bloqueó la salida con un gigantesco ventilador. Se oían bocinas y tambores. Cuando el ruido se hizo ensordecedor descendieron los muros del túnel y los asistentes pudieron abandonar la sala. Posteriormente, Kaprow desarrolló un tipo diferente de happening en el que el artista y el público tenían el mismo grado de participación. Para Yard, el artista acumuló una gran cantidad de neumáticos en un patio donde los asistentes podían jugar un papel activo o permanecer como meros espectadores. A finales de los años sesenta, Kaprow se consagró cada vez más al estudio de las relaciones interpersonales. Desarrolló una forma de actividad dirigida a un grupo reducido de participantes, donde el carácter íntimo y lúdico le permitía prescindir de los espectadores.

Yard. Allan Kaprow

Wolf Vostell y el desastre terapéutico

En lugar de obras materiales y tangibles, los happenings producían efectos y experiencias que perduraban en la conciencia de los participantes. Según el conservador Henry Geldzahler, tenían asimismo efectos propios de la terapia de grupo, y afirmaba que se encontraba mejor consigo mismo incluso diez días después de haber participado en un happening.

Frente a la inestabilidad de las estructuras que sostenían los happenings de Kaprow, las directrices bajo las cuales Vostell llevaba a cabo sus acciones resultaban autoritarias e impedían la iniciativa de los participantes. Para hacer justicia a sus actividades conviene enfocarlas desde el punto de vista de su potencial destructivo. Vostell experimentaba con la táctica de shock, bajo una forma que conducía directamente a la confrontación ya la provocación en vez de a un participación real. Vista retrospectivamente, su infancia está marcada por la imagen de los moribundos. Vivió sus primeros happenings a los diecinueve años, cuando la gente, a merced de su suerte, debía buscar refugio ante los bombardeos.

El arte de Vostell respira y vive la violencia. Los accidentes de tráfico y la idea de un avión estrellándose justo después de tomar el vuelo le inspiraron el concepto de dé-collage (desenganchar, despegar). Desde entonces pareció consagrar su obra a la destrucción, 'despegándola', borrándola, deformándola y manipulándola. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la trayectoria de Vostell desembocaría en el arranque de carteles en París.

6 TV Decollage. Wolf Vostell

Más tarde llevó a cabo el borrado de fotografías en revistas, la manipulación de televisores (Television De-collage, Nueva York, 1963), la distorsión de imágenes en un televisor encendido (Sun in your head, 1963), el entierro de un televisor (dentro del Festival Yam de 1963), la colisión de una locomotora a 130 kilómetros por hora con un Mercedes estacionado sobre la vía y, por último, disparos contra un televisor encendido (Wuppertal 1963). 

El accionismo vienés

De los desastres traumáticos de Vostell, dirigidos generalmente contra objetos, a los juegos de liberación del Teatro de los misterios-orgías (O.M.) de Hermann Nitsch o las acciones materiales de Otto Mühl, la decoración de su propio cuerpo y las automutilaciones de Günter Brus o las acciones destructivas Rudolf Schwarzkogler, no hay más que un paso. No se podría imaginar rechazo más categórico para curar las heridas abismales de la sociedad. Artistas como Vostell y los accionistas vieneses nos mostraron que hay sectores enteros de nuestra sociedad carentes ya de los ritos necesarios para tratar el trauma y el estrés mental.

Self-decoration. Günter Brus

Es obvio que el teatro en acción de Nitsch deriva de la action painting y del arte informal, de la misma forma que es admisible establecer una interrelación entre el uso de animales muertos, el ataque a materiales orgánicos, la agresión sobre las superficies pictóricas por parte de Fontana y la apropiación de la realidad a cargo de los ‘nuevos realistas’. El conservadurismo extremo del entorno social es un elemento determinante para la comprensión del fenómeno del ‘accionismo vienés’. 

Teatro de los misterios-orgías. Hermann Nitsch

Nitsch concebía sus juegos de liberación como descargas impulsivas que permitirían exteriorizar y hacer aflorar en la conciencia las energías reprimidas en el inconsciente. La transgresión de los tabúes llegó a su máximo grado de perturbación con las automutilaciones de Brus, a partir de la pintura gestual y la autodecoración de su cuerpo. A mediados de los años sesenta, Brus, considerado el ‘padre del body art’, pasó de la automutilación ficticia a su realización efectiva, mientras que Schwarzkogler trasladaba la sensibilidad exacerbada de sus ideas sobre el color, las proporciones y las relaciones espaciales entre los objetos a sus obras, mediante la creación de cuadros vivos con cuerpos vendados. 
A diferencia de los artistas del happening y el fluxus los accionistas vieneses utilizaron la fotografía y la filmografía para sus propios fines, conscientes de las posibilidades que les ofrecían. El interés por estos medios, que alcanzó su punto álgido en los años sesenta, se remonta en parte al entorno de la vanguardia cinematográfica austriaca, ya bien establecida. Pero probablemente fue el marcado aspecto escultórico y pictórico de las ideas de los accionistas lo que les llevó a recurrir a estos soportes.

El fenómeno fluxus

‘Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de ternas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional’. En estos términos hablaba George Maciunas, quien se proclamó jefe coordinador de lo que daría en llamar el fenómeno fluxus, y al que consagraría su vida. Por fortuna, fluxus nunca pudo reducirse a un denominador común, debido básicamente a la resistencia y determinación de sus protagonistas, así como a la pluralidad de sus nacionalidades y a la dificultad de situarlos en el terreno artístico. Fluxus no se dejó encasillar dentro de ningún concepto: ni pintura ni escultura, teatro, cine o música, a pesar de haber nacido en el contexto de la vanguardia musical y de que su existencia sería impensable sin John Cage. Fluxus es la confluencia de todos estos medios, la primera forma de arte desde el dadaísmo que apuesta por la fusión de los géneros.

Los artistas de fluxus procedían en su mayor parte de los campos de la experimentación de la vanguardia musical y literaria, si bien presentaban una gran diversidad en sus trayectorias profesionales. Empecemos por los afincados en Nueva York: Maciunas, inmigrante lituano, tenía una formación de artista, historiador de arte, arquitecto y musicólogo. Trabajó como diseñador gráfico al servicio del ejército de EE. UU. en Wiesbaden, donde en 1962 organizó el acto de fluxus denominado Festspiele Neuester Musik (festival de nuevas músicas); Benjamin Parterson tocaba el contrabajo clásico en la 7ª compañía del ejército estadounidense en Alemania, así como en la Orquesta Filarmónica de Ottawa; George Brecht era químico y Robert Warts ingeniero. Yoko Ono se incorporó a la escena neoyorquina de fluxus con una formación literaria y musical. Alison Knowles procedía de la pintura y Dick Higgins de la música y del diseño gráfico. Charlotte Moorman, compañera durante años de Nam June Paik, era violoncelista, Al Hansen cursaba estudios de asistente social y Joe Jones de música. Takako Saito, que llegó a Nueva York en 1963 procedente de Japón, poseía la facultad de despertar las fuerzas creativas por medio del juego.

En Colonia residía Nam June Paik, compositor de formación, y Wolf Vostell, diseñadora publicitaria; en Berlín estaba Tornas Schmit, sin una ocupación definida. En París coincidieron Robert Filliou, economista de formación, poeta y nómada de vocación, y Emmett Williams, también poeta. Niza era y sigue siendo la residencia del comerciante y artista Ben Vautier; Arthur o Addi Köpcke, artista y galerista de vanguardia, procedía de Copenhague, y el pintor Milan Knizák de Praga. Fluxus no era un movimiento, salvo por los movimientos nómadas de los artistas que se conocieron a raíz del mismo. Se trataba de un fenómeno cuya singularidad venía dada por su carácter internacional. En algunos lugares se concentró en ciertos momentos, debido quizá al desarrollo de un trabajo personal o institucional (Proto-Fluxus fue un proyecto de la clase de Cage en Nueva York realizado durante 1958-1960; Nam June Paik y los círculos de estudio de Mary Bauermeister y el estudio de música electrónica de WDR, la radio de Colonia), y era allí donde se llevaban a cabo las prácticas fluxus (Wiesbaden, Copenhague y París en 1962; Düsseldorf, Amsterdam, La Haya, Londres y Niza en 1963) o bien en el lugar de residencia de los artistas de fluxus.

¿Qué tenía fluxus que ofrecer? Ni colages de actos, de tiempo o de materiales como en el happening, ni procesos de dinámica de grupo, ni sistemas terapéuticos. En su lugar, ofrecía conciertos en una sucesión de acciones acústicas y visuales sencillas y concisas que recibían el de actos o bien actividad. Podían realizarse con o sin la presencia del artista, ante el público, en ocasiones con su participación, pero rara vez sin él. Fluxus se servía además de objetos e instrumentos insólitos como la Ur-Musik de Paik, una caja de madera sobre la que tensaban varios alambres (cuerdas) y una lata de conserva pegada en la parte frontal que podía girarse y producir sonidos. A partir de 1962, Maciunas inundó el mercado con pequeños objetos y publicaciones que podían adquirirse, a un precio módico, por correo o en Flux-shops especializadas. Entre ellos destacan una serie de juegos, denominados Flux-Kits, maletas de cuero con una selección representativa de objetos fluxus realizados por varios artistas, sellos y matasellos fluxus (Mail Art), pancartas y antologías, libros de tirada limitada, panfletos y carteles, cintas de música y películas.

Variaciones para mariposas y contrabajo

Los actos de fluxus podían ser lúdicos y divertidos, como la Composition 1960 #5 de La Monte Young, con mariposas que en principio debían soltarse en la sala donde tenía lugar la representación. Otros, en cambio, resultaban graciosos y chocantes, como el concurso de Paik denominado Fluxus contest, en el que se trataba de orinar lo más lejos posible, o su pieza One for Violin, que consistía en elevar un violín con suma lentitud y concentración, se apagaba la luz y de pronto caía y se rompía (1962). Philip Comer prolongó durante varias representaciones su Piano Activity en el que procedía al destrozo paulatino y minucioso de un piano de cola.

Los actos de fluxus eran espontáneos en la medida en que su ejecución dependía de la presencia o ausencia de los participantes y materiales. Por otra parte, las partituras que servían de soporte reservaban un espacio de libertad a los intérpretes. En su Variations for Double-Bass (1962), Patterson extrajo del cuerpo del contrabajo una cuerda larga hecha de trapos viejos y trozos de cable, tiró de ella lo más rápido posible a través de las cuerdas y la introdujo de nuevo en el contrabajo. Paik interpretó Draw a straight line and follow it de La Monte Young mojando la corbata y el cabello en un orinal lleno de tinta y trazando una línea sobre una tira de papel en el suelo: Zen for Head. Los actos de fluxus podían ser lacónicos, como el ‘acto-palabra’ Exit de George Brecht, con el que se cerró la primera jornada del concierto fluxus en Düsseldorf en 1962. Se llegó incluso a la ejecución de un acto por sí mismo. Williams, nombrado por Maciunas coordinador de fluxus en Europa, compuso su poesía concreta dejando correr ratones a su voluntad con letras fluorescentes pintadas en el lomo. Brecht creó actos cuya realización estaba al alcance de todos. A partir de 1962, Maciunas promovió la difusión de sus partituras en forma de tarjetitas que puso a la venta dentro de unas cajas llamadas Water-Yam, acompañadas de las instrucciones para el montaje de un instrumento que producía música gota a gota para un acto gota a gota. En 1970, Wolfgang Feelisch realizó su acto epónimo con un grifo y una cañería acoplados a una tabla con un cuenco para recoger el agua. Otra tarjeta, llamada Symphony, muestra una especie de mirilla en el centro. Al mirar a través de ella hay siempre una sinfonía, donde se pone a prueba el sentido de la perspectiva.

El contagio del virus fluxus

El fenómeno fluxus se constituyó entre 1962 y 1963 con los conciertos y festivales organizados por Maciunas. Sin embargo, su delimitación en el tiempo es objeto de polémica. Fluxus resultó ser demasiado desconcertanre e indefinido para ser encasillado de forma apropiada dentro de un período de la historia del arte. ‘Fluxus no se ha invenrado aún’, afirmaba Emmerr Williams. Tal vez no se haya inventado aún, pues resulta imposible obtener una patente de los fenómenos que se consideren como algo más que una manera de ver las cosas. Una larga historia con muchos nudos era el título de una exposición con una documentación exhaustiva celebrada en 1994 en el Institut für Auslandsbeziehungen (Instituto de Relaciones Internacionales de Stuttgart), que abarcaba 32 años de la historia de fluxus en Alemania.

Aunque la enorme influencia de fluxus es indudable, todavía no se ha profundizado en su estudio. Joseph Beuys representaba un elemento perturbador dentro de fluxus, lo que le permitió adoptar una posición radicalmente opuesta a la propugnada por Maciunas. Tal como expuso Uwe M. Schneede, Beuys no era hombre de 'actos' de poca duración, donde los materiales y los objetos cobraban vida propia y se veían desprovistos de cualquier otro significado. Por el contrario, doraba todas sus creaciones con una carga autobiográfica, histórica y mítica. Tampoco comulgaba ya con la idea de anónimos propugnada por fluxus. Sus acciones estaban imbuidas de su experiencia personal de la vida, del sufrimiento y la felicidad, y mostraban a todos los niveles sus posibilidades de expresión, su biografía y el lenguaje de su cuerpo.

Fluxus ejerció una enorme influencia sobre la obra del ‘padre del Video Art’, Nam June Paik. Este artista originario de Corea, que había estudiado piano y composición en Freiberg, se introdujo en el entorno del fluxus a través de puestas en escena de composiciones y actos de carácter absurdo y agresivo que superaban las propuestas de Cage. Paik deseaba provocar el desconcierto y el asombro, al mismo tiempo que se entregaba la búsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fuera esto que le indujo a cortar la corbata de su venerado maestro en el transcurso de una acción, Estudio para piano en 1960. No obstante, a diferencia de Vostell, su decisión de trabajar con televisores no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores determinantes fueron su formación en materia de electrónica, derivada de su curiosidad técnica, y su conocimiento de los experimentos y teorías sobre la producción de imágenes electrónicas abstractas a cargo del pintor Karl Otto Götz.

Paik no trataba la caja como objeto. Su interés se centraba en la estérica de las imágenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones, es decir, en el software. Fue así como Paik pudo desarrollar su trabajo más allá de fluxus y dar impulso al ‘video-arte’. No es de extrañar, por tanto, que fuera el primero en adquirir el nuevo aparato de vídeo portátil, grabador y reproductor de imágenes, que acababa de ser comercializado en 1965, o que en 1970 fuera pionero en la construcción de un sintetizador de imágenes (en colaboración con Shuya Abe).

Potato Machine. Sigmar Polke

Fluxus ha constituido una fuente de inspiración muy estimulante para jóvenes artistas. La Potato Machine de Sigmar Polke de 1969 y las Mouth Sculptures masticadas y plateadas de Rosemarie Trockel creadas a principios de los noventa respiran el espíritu de fluxus. El arte conceptual, la performance, el videoarte y sobre todo la singular reaparición de los múltiples son absolutamente inconcebibles sin fluxus. Sólo se puede lamentar que los primeros objetos y múltiples de fluxus, a pesar de no tener más finalidad que la intrínseca a la propia obra, acabaran siendo víctimas de museos y galerías. Pero, ¿significa esto que la apuesta de fluxus fracasó?

El principio de la «creación permanente»

¿Por qué se puede culpar a los artistas únicamente cuando sus proyectos, en principio con posibilidades de éxito, no consiguen tener trascendencia en la vida cotidiana? Por su tendencia intrínseca a la comunicación, las obras artísticas, y cualquiera que sea su forma de expresión (como idea, obra efímera o material), necesitan siempre de un opuesto. Esta regla es aplicable incluso a un fenómeno como fluxus, que logró romper las barreras entre el arte con mayúscula y el gran público. Filliou va más allá al afirmar: ‘Diga lo que diga no tendrá ningún sentido si no os incira a completar mis ideas con las vuestras’.

Filliou, cuyo lema era la ‘creación permanente’, veía en la creación un proceso de evolución en el cual todo el mundo podía participar. Para ello nos ofrecía las herramientas indispensables, la imaginación y la inocencia, que almacenó en forma de rótulos de neón dentro de su cobertizo de creación permanente (Permanent Creation Tool Shed) en 1969. Su mensaje se podría resumir así: para crear el mundo no se necesita en absoluto una montaña de aparatos de gran sofisticación; lo fundamental es no perder de vista estas dos cualidades inherentes al pensamiento y comportamiento infantil. En cuanto a la difusión de sus ideas, Filliou se caracterizaba siempre por su moderación. Flemático en sumo grado, colocó sobre su puerta una placa que rezaba así: Le vagabond de l'art est toujoursen voyage. Laissez nom et (et tachado y sustituido por sans) adresse, il vous touchera un jour sans doute (par télépathie). Al interesado en contactar con el vagabundo del arte le animaba amablemente a dejar su nombre sin dirección, pues sin duda algún día Filliou se pondría en contacto con él, aunque fuera por telepatía.

El mensaje de la TV de fieltro

A diferencia de Filliou, Beuys consagró toda su vida y su energía como artista a la difusión de sus convicciones. No se hubiera limitado a poner su mensaje a la entrada de su casa: se sabía valer de los canales e instrumentos pertinentes para sacar partido por encima de todo de su personalidad carismática (en acciones realizadas a partir de 1963), de los múltiples (a partir de 1965) y, finalmente, de los medios de comunicación. Entre 1963 y 1985 llevó a cabo más de treinta acciones, la mayoría durante los años sesenta, sin olvidar sus infatigables intervenciones en entrevistas y debates. En 1972 participó en la Documenta V en Kassel con su Büro der Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. Durante cien días asistió a un foro de debate con dos colegas y visitantes interesados en escucharle hablar sobre temas que iban desde su actitud ante el sentido del ser humano, la creatividad derivada de la libertad individual y la idea asociada de la ‘democracia desde la base’, hasta la cuestión del sueldo de las casa y otros asuntos que plantearan. En uno de aquellos cien días, a las tres de la madrugada, Dirk Schwarze, reportero de un periódico local llamado Hessisch Niedersächsischen Allgemeine apuntó: ‘560 visitantes hasta ahora. Una joven se dirige a Beuys para preguntarle: ¿Esto es arte? Respuesta: ‘De alguna manera, sí. A ti también se te permite pensar’.

Beuys se servía de los medios de comunicación como de los múltiples, es decir, como vehículo de difusión de su concepto de escultura social. En junio de 1977, con motivo de la inauguración de la Documenta VI, se le ofreció la oportunidad de hacer uso del medio  televisivo con total libertad durante una retransmisión en directo vía satélite, y decidió simplemente pronunciar un discurso. Cualquiera que fuera su forma de dirigirse al interlocutor, no perseguía otro objetivo que propagar su concepto de un arte extenso que sobrepasara el mero fin estético y englobara todos los ámbitos de la vida.

TV de fieltro. Joseph Beuys

Resulta, pues, lógico que concibiera su actividad artística como un programa educativo de gran alcance encaminado a la libertad. Dicha aspiración se refleja con verdadero acierto en su acción TV de fieltro, realizada por primera vez en 1966 y con posterioridad en 1970 para la exposición emitida por televisión ‘Identifications’ de Gerry Schum. ‘Apartad la vista del televisor y miraos a vosotros mismos’. Con estas palabras el historiador del arte Wulf Herzogenrath resumió a la perfección el propósito de TV de fieltro. Sentado frente a un forrado de fieltro y golpeándose la cara con los puños, Beuys negaba de forma simbólica el carácter unilateral del principio de emisor-receptor, ya que ‘a partir de unas condiciones radicalmente nuevas, podía producirse cualquier cosa’.

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