Minimalismo norteamericano y europeo

El espacio real es intrínsecamente más poderoso más específico que la pintura en una superficie plana. Obviamente, lo tridimensional puede adoptar cualquier forma, regular o irregular, y puede establecer todo tipo de relación con la pared, el suelo, el techo, la habitación o habitaciones y el exterior, o no establecer ninguna en absoluto. Puede utilizarse cualquier material, en forma pura o pintado. DONALD JUDD

A principios de los años sesenta, cuando el arte objetual se hallaba en su máximo apogeo, un nuevo movimiento radical surgió en Nueva York. El término objeto reniega de sus orígenes como objet trouvé. Donald Judd lo reivindicó en nombre de un nuevo fundamentalismo de la tridimensionalidad. Nacieron las cajas y los cubos fabricados a máquina, se yuxtapusieron losas para el suelo y luces de neón de producción en serie y se difundieron las cuadrículas modulares y las estructuras espaciales abiertas. Estos objetos poseían una simplicidad libre de detalles superfluos, eran lo suficientemente simples para devolver la percepción a sus requisitos básicos, como el punto de vista y la iluminación, y excluían todo valor asociativo, simbólico o intelectual. Nombres como ABC Art y Estructuras Primarias disfrutaron de una corta vida. En 1965, el filósofo Richard Wollheim acuñó el término que iba a imponerse: arte minimalista.

Donald Judd

Cuanto más simple la obra, más complejo el comentario. Raramente se ha escrito tanto sobre esculturas y objetos a los que el espectador puede acceder sin introducciones ni restricciones verbales. Raramente se han utilizado tantas palabras para nombrar lo que no necesita palabras. Los propios artistas encontraron y definieron sus posturas en textos interesantes. Todo ello permite apreciar que el origen mismo de este movimiento está cargado de controversia. Judd y la mayoría de los críticos norteamericanos insistieron en la validez de línea de descendencia puramente estadounidense para la que las pinturas de Pollock prepararon el camino a la yuxtaposición en serie, no asociativa y no jerárquica, considerada decididamente antieuropea. Los enormes lienzos monocromos de Barnett Newman utilizaron el campo pictórico como entidad. Con sus esculturas de aluminio de curvas elegantes, Ellsworth Kelly forjó una línea de unión entre Newman y el minimalismo a partir de 1959. La obra tardía del escultor David Smith y las formas monumentales y cristalinas del arquitecto y escultor Tony Smith unieron el expresionismo abstracto y la generación más joven.

Esta noción de una línea de descendencia puramente norteamericana sólo tiene un defecto: el silenciamiento de la influencia explícita de Brancusi y su Columna infinita en la obra de Andre, Judd y Morris. La reducción formal extrema también era una parte importante del constructivismo de Rodchenko y del unismo de Strzeminski. En ocasiones, el debate sobre el fin de la pintura de caballete pareció en realidad una reapertura del discurso ruso de cuarenta años atrás. Tal y como señaló el influyente crítico de arte Patrick Ireland: en los sesenta, hablamos de París, pero nuestros ojos miraban a Moscú. La Gestaltpsychlogie la que Judd y Morris aludían con frecuencia, también aportó algunos argumentos en favor de las fuentes europeas del minimalismo, del mismo modo que lo hizo la Fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponry, aparecida en inglés en 1961. ¿Qué convierte el minimalismo, en palabras de Gregor Stemmrich, en el primer movimiento artístico exclusivamente norteamericano? ¿En qué sentido rompe con Europa y el pasado? Sin lugar a dudas, no lo hace a través de su forma, ya que el arte minimalista, al rechazar el contenido, no puede ser un arte formal. Su verdadera razón de ser se oculta en la relación entre el espectador y el objeto. A diferencia del Cuadrado negro de Malevich y de los ángulos rectos de Mondrian, la simplicidad de estos cubos y estructuras no se basa en la creencia de que la suma del mundo figural está contenida dentro del mundo no figural o de que la armonía se resume en la forma básica. No anuncia ninguna utopía; se limita a la interacción del objeto, el espacio y el espectador, y con ello a la experiencia del Yo. Atrae la atención sobre el esqueleto estructural, reforzando así nuestro poder de percepción. En 1967, el filósofo francés Roland Barthes anunció la muerte del escritor y el nacimiento del lector, razón que explica por qué Duchamp, con su sentencia de que la obra de arte la crean tanto el artista como el espectador, se considera un precursor del arte minimalista.

Los minimalistas rechazan el equilibrio compositivo y la concentración en la geometría elemental, la producción en serie y la progresión. Al margen de la aplicación de estos principios (que incluyen a compositores como La Monte Young, Steve Reich, Philip Glass y Terry Riley), cada artista desarrolló su propia idea y la convirtió en su huella personal. Eso puede decirse del dinámico Robert Grosvenor y de Fred Sandback, cuyos hilos atados desmaterializaron la escultura hasta el punto de la virtualidad. También puede aplicarse a la versión del Minimal Art californiana, más ligera y despreocupada, materializada en las planchas de fibra de vidrio de colores vivos de John McCracken y en los cubos teñidos de plexiglás de Larry Bell, que fracturan la luz y el espacio. Finalmente, pueden aplicarse al núcleo central: Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin y Sol LeWitt.

Los objetos de Donald Judd sobrepasan lo que el artista percibió como una inadecuación de la pintura. Tan sólo la tercera dimensión le permite aniquilar el último vestigio de ilusión. La ilustración y lo ilustrado deben coincidir. Con este fin, Judd construyó objetos específicos. Cajas de acero inoxidable, aluminio galvanizado o plexiglás se adhieren a la pared en una alineación vertical con intervalos idénticos. Estas obras no sólo se presentan de frente, sino que, dependiendo de la distancia entre cada caja y el espectador, ofrecen un plano picado o contra picado. De este modo, el objeto ofrece todo tipo de variantes: visión frontal, visión desde arriba, visión desde abajo, visión interior, ruptura de la luz y reflejo. Precisamente por ello, Judd, con toda su ortodoxia minimalista, es el minimalista que ofrece los máximos contrastes y conciencia formal. Judd estimula nuestra conciencia y percepción mediante su uso juicioso de la escala, el ritmo, el ángulo y por su alternancia de materiales, superficies, colores, formas abiertas y cerradas, positivo y negativo, cóncavo y convexo. Su economía de medios disciplina nuestro placer estético sin negarlo.

Donald Judd

Donald Judd

Así, puede decirse que Judd programó nuestra percepción del objeto. Estaba obsesionado con el objeto. En cambio, Richard Morris exploró la percepción. Sus esculturas de la época eran más simples y toscas, obras ejemplares del minimalismo situadas entre la práctica artística y el discurso teórico. En 1965, Morris colocó en el suelo de la galería Castelli de Nueva York tres vigas en L de contrachapado gris de las mismas dimensiones, pero en diferentes posiciones, formando un ángulo recto o un triángulo. Con ello demostró que, aun sabiendo que son idénticas, somos incapaces de percibirlas como idénticas pues nuestra percepción visual la determinan, además de la forma, la distancia, el ángulo de visión y, en definitiva, la situación. Su malla de alambre permite una visión general rápida y muestra la infinita multiplicidad óptica creada por las incontables superposiciones.

Richard Morris

Esta fisura entre conocimiento y experiencia, definida por Merleau-Ponry como geometría y presencia, se halla en el centro del minimalismo. Pero también es un polo opuesto al cubismo o, al menos, a la interpretación neokantiana que de él postula Kahnweiler: Sé que el cubo tiene seis caras, luego las pinto todas. Una década después, cuando la percepción acusó la carga de la experiencia, la confusión y la idiosincrasia, se abrió el amplio campo de los espacios interesantes y psicológicamente intensos que marcaría la generación posminimalista. De nuevo Morris fue un pionero con sus espejos.

Carl Andre se alejó tanto del vínculo con el objeto de Judd como del purismo de percepción de Morris. Sin llegar a renunciar a él, redujo el volumen escultórico a un simple recubrimiento del suelo. Al hacerlo, confirió a su obra un fundamento social e incluso socialista, según el cual los materiales producidos en masa deberían ser asequibles y estar disponibles para todos. Tanto cuando alineaba placas de metal como cuando construía con ladrillos, bloques de cemento, barras o alambre en el suelo este antiguo trabajador ferroviario buscó en los materiales la presencia de la producción y del contexto social.

Carl Andre

Su obra evolucionó de las esculturas de madera de influencia brancusiana a complejos apilamientos de vigas inspirados por Frank Stella a mediados de los sesenta y, de ahí, a sus primeras piezas de suelo: tres cuadrados de planchas de espuma de poliestireno que activan la sala de exposición. Un año después colocó una hilera de 137 ladrillos desde la pared hasta la habitación. La escultura horizontal había nacido: una escultura como lugar, como camino, como campo de operaciones que invitaba a la exploración. A partir de entonces, Andre ha producido muchas variaciones en acero, plomo, cobre, magnesio, aluminio y cinc en diferentes colores, etapas de oxidación y peso, transformándolas en resonadores de nuestra propia corporalidad y estableciendo un diálogo con una gran variedad de contextos. Aquí hallamos un nuevo paradigma que ha dejado su huella indeleble en la historia de la escultura.

Carl Andre

Dan Flavin es el mago de luz y el poeta del minimalismo. Es un minimalista clásico que abandonó los ejercicios de la percepción postulados por Judd y Morris. En 1963, montó un tubo fluorescente de 244 cm en la pared de su estudio a un ángulo de 45 grados, abandonando así el objeto. Estos fluorescentes estandarizados y producidos en serie se convirtieron en la entelequia elemental a partir de la cual el medio de la luz fluorescente se extiende por el espacio, matizándolo. Tras sus primeras instalaciones de este tipo, Flavin creó todo un repertorio de lúcidas superposiciones y disoluciones de ángulos, de barreras y de pasillos luminosos. A partir de 1969, los instaló en salas enteras de museos y en edificios. Pocos artistas desde los neoimpresionistas han incluido de manera tan coherente fenómenos como la mezcla óptica, el contraste simultáneo y la temperatura del color, haciéndolos brillar como luces en un espacio. Ninguno ha utilizado la luz fluorescente blanca, de colores, fría y cálida con tanta pureza, rigurosidad, precisión y riqueza. Las escasas estrategias del minimalismo quedan superadas en estas obras maestras de luz orquestada con precisión.

Dan Flavin

Dan Flavin

Sol LeWitt adoptó la vía opuesta. Donde Flavin permite el triunfo de los sentidos sobre un sistema ascético, LeWitt aborda las sensaciones ópticas con una distancia deliberada, remarcando el concepto intelectual. Formas primarias, por lo general cuadrados, se disponen en serie en módulos abiertos o cerrados, creando una impresión óptica confusamente irregular. Sólo mediante la reconstrucción de la gramática subyacente, el sistema deviene reconocible. Esto es precisamente lo que distingue a LeWitt de Judd y de Morris, cuyo énfasis se centraba en el objeto y en la observación. El hecho de que Judd y Morris busquen la exclusión remite así al arte minimalista, no como idealismo geométrico a la manera de Mondrian, sino como contraste con la confusa visión del mundo tal y como se presenta. En este sentido, LeWitt prefigura ciertos aspectos del arte conceptual.

Sol LeWitt

Sol LeWitt

EUROPA: SISTEMA, COMPOSICIÓN Y LA ESTRATEGIA DE LA DISCONTINUIDAD DE CARO

En la misma época, ciertos escultores europeos se propusieron la abreviación del vocabulario geométrico. No eran constructivistas ni artistas concretos de segunda generación, ni siquiera discípulos del minimalismo. Se habían escindido de los ideales compositivos de Gabo y Pevsner con el fin de explorar la estructura interna de los volúmenes y las fuerzas de tensión descentradas de la espacialidad. Sin embargo, también confirieron más valor a la conciencia formal de lo que lo habían hecho sus homólogos estadounidenses y abordaron temas fundamentales del lenguaje escultural en lugar de preceptos básicos de percepción. Así, definieron su propia postura distintivamente europea, a medio camino entre la economía de la forma y la complejidad, entre el sistema y la composición, entre el análisis y la intuición. El holandés Carel Visser se apoya más que nadie en las bases estéticas propuestas por el De Stijl. Sin embargo, sin abandonar la ortogonalidad y el equilibrio, consiguió acercarse a la concepción de obra en serie del minimalismo. Erwin Heerich se alejó aún más de la tradición constructivista con sus frágiles objetos de cartón. Toda comparación entre su obra y el minimalismo es imperfecta, ya que Heerich exploró una diversidad morfológica real, una riqueza formal de base lógica en sus esculturas de formas regulares como el cubo, el bloque, la esfera y el cilindro. A pesar de compartir con LeWitt la subordinación de la práctica al pensamiento, Heerich trabaja la sustracción (división, omisión) más que la adición o multiplicación de módulos. A partir de los años setenta, aplicó su pensamiento plástico a materiales más resistentes, como el acero, y a la arquitectura.

Carel Visser

Erwin Heerich

Erich Reusch ahondó en las posibilidades de la escultura horizontal. En 1956-1957, años antes que Andre, este estudiante de Uhlmann diseñaba ya esculturas de discos descentralizadas y vinculadas al suelo. Activó, intensificó y amplió el entorno mediante plantillas, paneles, vigas y cubos colocados sobre el suelo. Incluso los intervalos juegan en lo que constituye a efectos prácticos una versión urbana del land art o al menos del paisajista. En cambio, Ernst Hermanns concentró toda la tensión de su obra en la diminuta superficie de un plinto. A partir de 1964 erigió barras y esferas divididas y las situó en distancias calculadas con precisión con la seguridad del mago (Gottfried Böhm), abstrayendo el concepto oculto tras las últimas esculturas espaciales de Giacometti. En la siguiente generación de artistas, Lutz Fritsch utilizó una o dos barras simples coloreadas para crear la sensación de tensión espacial. El escultor del acero Alf Lechner desarrolló visiblemente este análisis elemental de la forma (predominantemente cubos) a partir las leyes y de las reacciones a las que su material predilecto, el acero, se ve sometido. Lo dobla, lo corta, Io sierra y finalmente escinde acero al rojo vivo sometiéndolo a caídas de temperatura extremas. Purista y maestro de la medida, de la masa y de la resistencia, Lechner fue una gran influencia para la generación venidera.

Erich Reusch

Hacia la misma época, el escultor inglés Anthony Caro planteó una alternativa al minimalismo. En otoño de 1959, Caro, un antiguo ayudante de Moore previamente concentrado en el desnudo femenino de extremidades rotundas, visitó a David Smith. Su descubrimiento de la obra de Smith (y de las esculturas de Kenneth Noland) iba a convertirse en el catalizador fundamental de su propia escultura. En 1960 realizó un giro radical para aliarse con la escultura abstracta de acero. Con placas y barras de acero soldó estructuras abiertas, evitando caer en la construcción en serie, la progresión, la regularidad modular americana. Al contrario, remarca la individualidad, la sintaxis y la composición, convirtiéndose en el primer escultor inglés, y posiblemente europeo, en hallar su vía artística a través del arte norteamericano sin perder por ello su complejidad europea.

De Smith adoptó la estrategia de la discontinuidad su maestría deliberada de los diversos puntos de vista. Su afinidad con el minimalismo y el recurso del contacto con el suelo, de la inclusión del contexto circundante y el énfasis horizontal lo distinguen de Smith. Rosalind Krauss ha señalado que existen dos medios de relacionarse con una escultura como Una mañana temprano (1962). Lateralmente, la escultura parece un vasto despliegue horizontal secuenciado por vigas, barras y rectángulos, una secuencia que disuelve tranquilamente el sentido de masa, peso y centro, mostrándose como una pieza de mobiliario alrededor de la cual puede caminarse. La visión frontal es radicalmente distinta. La escultura muestra una orientación definitivamente vertical, en la que una gran cruz y tres protuberancias oblicuas destacan ante un rectángulo en posición vertical. Esta perspectiva enfatiza más el aspecto pictórico que escultural de la obra y recuerda a alguna pintura abstracta de, por ejemplo, Kandinsky. La estructura física y la composición ilusionista, un aspecto escultórico y un aspecto pictórico, la experiencia física y la experiencia óptica, se descomponen en dos puntos de vista. El interés de las obras de Caro de los años sesenta reside en su alternancia artística de espacios abiertos y cerrados, de planos y de líneas.

Amanecer temprano. Anthony Caro

En su obra tardía, el aspecto pictórico y compositivo se acentúa aún más. Sus Table Sculptures (esculturas mesa) realizadas a partir de 1967 ofrecen de nuevo al espectador un solo punto de vista: el de naturalezas muertas abstractas y decorativas que se superponen y con ello rompen la horizontalidad de la mesa. En Italia, Caro encontró una fábrica capaz de proveerle placas de acero recortadas de forma totalmente irregular que él esmaltó en su estado inacabado. Caro abandonó prácticamente por completo el rigor de sus primeras esculturas de elementos estandarizados.

Table Sculptures. Anthony Caro

El lugar ocupado por Caro en la historia del arte se basa en el principio. El crítico Clement Greenberg y sus seguidores han definido a Caro como el fundador de una escultura basada puramente en relaciones, planos, líneas, intervalos y correspondencias. Otros críticos han destacado el hecho de que Caro prescindió tanto de la base como de la verticalidad y el núcleo sólido. También han subrayado su primer paso hacia la escultura horizontal, concediendo mayor énfasis a la obra de los años sesenta que a su obra decorativa posterior.
Como profesor de la Sr. Martin's School of Art de Londres, Caro también se convirtió en la influencia principal de la escultura británica tras Moore y marcó a dos generaciones de artistas. Las teorías de Clement Greenberg añadieron una superestructura teórica e incluso llegaron a aportar directrices para la praxis real. Aparte de William Tucker, el estudiante más destacado de Caro fue Phillip King, de origen tunecino. La obra de vivos colores y formas onduladas y abovedadas de King posee a menudo un exotismo templado por la influencia del minimalismo estadounidense. No obstante, la St. Martin's School of Art también generó posturas opuestas, como la defendida en la obra de Richard Long.

Phillip King

TASCHEN

El campo extendido de la escultura (1/2)

La escultura es reconocida como la más clásica de las artes. Esta circunstancia le ha impedido ser un arte vanguardista, condición que sí alcanzaron la poesía, la pintura y la arquitectura.

Para que la escultura pudiera ser moderna y vanguardista, los escultores debieron renunciar a algunas de las cualidades que mejor la caracterizan, tales como el tamaño monumental, la masa compacta, el volumen sólido y opaco, el empleo de materiales nobles, el antropomorfismo o los temas heroicos que trataba, con el fin de poder parecerse a la pintura y conseguir estar a la altura de los éxitos que ésta obtuvo.

Durante las Vanguardias, los grandes revolucionarios de la escultura no fueron escultores sino pintores, como Edgar Degas, Paul Gauguin, Matisse, Picasso, Joan Miró, Max Ernst, Jean Arp, Ivan Puni, Kurt Schwitters, Joaquín Torres García..., es decir, artistas que no se habían formado en la disciplina de tallar y modelar, de esculpir o vaciar, sino que, desprejuiciadamente, aplicaban sus experimentos y procedimientos plásticos para realizar obras que se desarrollaban en tres dimensiones.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la escultura se halla sumida en una duda ontológica: ¿qué es o qué puede ser escultura?

Clement Greenberg, en 1960, en Art and Culture, argumenta que los pintores deben rechazar en su obra lo ‘no pictórico’ para acentuar los rasgos únicos de la pintura que, para él, son el carácter plano del cuadro, los límites de la tela y las propiedades cromáticas del pigmento. Definida así la pintura, como una superficie plana, con contornos determinados por la forma del lienzo y claramente pigmentada, sin caer en ilusionismo ni descripciones, el resto de las obras plásticas que no cumpliera estas condiciones sería otra cosa…., sería, por ejemplo, ‘escultura’.

Veinte años más tarde, en 1979, Rossalind Krauss escribe: ‘En los últimos diez años, se ha utilizado el término escultura para referirse a cosas bastante sorprendentes: estrechos pasillos con monitores de televisión en sus extremos; grandes fotografías que documentan excursiones campestres; espejos dispuestos en ángulos extraños en habitaciones corrientes; efímeras líneas trazadas en el suelo del desierto. Aparentemente, no hay nada que pueda proporcionar a tal variedad de experiencias el derecho a reclamar su pertenencia a algún tipo de categoría escultórica. A menos, claro está, que convirtamos dicha categoría en algo infinitamente maleable’.

En los años 50, en plena ascensión del expresionismo abstracto, nos vamos a encontrar con las primeras reacciones contra las normas pictóricas de Clement Greenberg. Una muestra de esta contestación nos la ofrece Robert Rauschenberg al presentar sobre el plano del suelo un cuadro suyo, de traza expresionista, que sirve de improvisada base a una cabra disecada a la que ha colocado, a modo de flotador, un neumático de automóvil.

Algunos jóvenes artistas que a principios de los años 60 se encontraban descontentos con la tiranía que ejercía el expresionismo abstracto recurren a la representación de objetos cotidianos, pero no los tratan como modelos de bodegones, sino en una interpretación neo-dadaísta que se conocerá con el nombre de ‘pop art’.

Desde el punto de vista meramente escultórico, es interesante destacar que una de las estrategias utilizadas por el pop art consiste en el cambio de escala, lo que consigue agigantando objetos que se presentan aislados, como piezas sueltas, o conformando instalaciones. Algunos de estos objetos pop, realizados por Claes Oldenburg en tamaños gigantescos, han resultado ser particularmente apropiados para convertirse en esculturas que ocupan el espacio público, situándose en calles, plazas y jardines, empezándose así a recuperar la calidad de la escala y la presencia monumental que se habían perdido con las primeras vanguardias.

Donald Judd, que empezó pintando, cuadros cromáticos, planos, sin ilusiones, con el fin de conseguir efectos plásticos sin caer en el ilusionismo introduce pequeñas alteraciones en la superficie, como incrustar un objeto monocromático que produce una sombra real, o colocar unas solapas a la superficie plana del lienzo que, a modo de marco, recrecen esa superficie rompiendo la inicial plenitud de la pintura.

A la vez que Andy Warhol realiza el paso de serigrafiar sobre el papel plano a hacerlo en las caras de un volumen prismático, tomando la obra la apariencia de las cajas de jabón Brillo que se pueden encontrar en un supermercado, Judd pasa de pintar en plano a hacerlo en primas, con o sin relieve, hasta dejar de pintar para construir las cajas prismáticas con materiales que poseen color así como otras cualidades que no son propias del pigmento, sino del material, como la opacidad, el brillo, la transparencia, etcétera.

Para Donald Judd, la mejor manera de no caer en el ilusionismo de representar objetos es mostrar los propios objetos, sustituyendo las apariencias por realidades, y la mejor manera de prescindir de las alusiones es que esos objetos reales carezcan de cualquier posibilidad de parecido con otros, elaborando así una teoría sobre lo que él denominó objetos específicos.

Estos objetos, caracterizados por la especificidad de su geometría, tridimensionalidad y simpleza formal, son construidos como unidades modulares que se presentan generalmente agrupadas en cada obra según diferentes configuraciones, pero que, con su redundancia, concretan unas formas características que tomarán el nombre de Minimal Art.

En la mayoría de las obras de Donald Judd, se ponen de manifiesto su solución compositiva consistente en volver a las formas volumétricas simples, unitarias, que resultan absolutamente evidentes, disponiéndolas no relacionalmente, sino siguiendo progresiones matemáticas o alineadas una tras otra de manera tan neutral autónoma y monótona como el acto de contar. Desposeída de toda significación extravisual, literaria o simbólica, de todo elemento afectivo, así como d cualquier capacidad anecdótica, las cajas de Donald Judd fuerzan al espectador a tomar conciencia de la obra en el espacio que ella define. La repetición, la adición o la yuxtaposición de un elemento neutro y riguroso, realizando industrialmente, concentran toda la intensidad del gesto creador en la distribución elemental que es la finalidad misma de la obra.

Carl Andre parte de obras que pueden ser asimiladas a los objetos específicos de aquél. Pero él piensa que si la pared es el espacio sobre el que se muestra la pintura, ¿por qué se ha de mirar la escultura en la misma posición? ¿Por qué elevar la escultura sobre un pedestal para que el espectador siga mirando al frente?

Su interés por la obra de Brancusi, y especialmente su columna sin fin, se le ocurrió colocar la columna directamente tumbada en el suelo, como si fuera un fuste caído. Surgen así una serie de obras constituidas por una fila de ladrillos refractarios que forman una hilera en el suelo, obligando a los espectadores a mirar hacia abajo para no tropezar con ella. Sobre estas obras, Carl Andre ha comentado: ‘Hasta un determinado momento yo hacía cortes en las cosas. Luego me di cuenta de que lo que estaba cortando era el corte. En lugar de hacer cortes en el material, ahora uso el material como corte en el espacio’

Hacía tiempo que buscaba la ruptura con la verticalidad en su obra, y en ese momento se le ocurrió que ésta debería ser tan lisa como la superficie del agua. Es así como surgen en los últimos años sesenta los Plain, las llanuras formadas por superficies en las que se combinan chapas de dos metales que no levantan más que unos milímetro del suelo pero que cubren extensas superficies y acotan un espacio.

Robert Morris, desde los primeros años sesenta, participa muy activamente en los problemas planteados por Judd y Andre, pero los desborda de muy diversas maneras. Pero ejemplo, creando unos cubos minimalistas que no son ‘objetos específicos’, sino que, al ser construidos con espejos que reflejan el espacio circundante y disolverse visualmente en él, fijan la atención más en lo que reflejan que en sí mismos.

Algunas de sus obras, prismáticas y sobrias, premeditadamente evocan la presencia de cuerpos tumbados o erectos, siendo así alusivas y generando un espacio ‘existencial’ que ocupa el hombre y que llena con sus actos. De esta manera, la atención se traslada de la obra que ocupa el espacio hacia el propio espacio y sus condiciones. En otras obras Robert Morris plantea paradojas sobre la percepción, como sucede con la titulada Tres elementos en forma de ele, constituida por tres grandes prismas blancos, iguales, que adoptan la forma de ele, construidos en contrachapado, con una presencia de dos metros cuarenta centímetros de largo cada brazo.

Las tres piezas son idénticas y se deben ubicar en diferentes posiciones con respecto al suelo. Un de las eles se coloca de pie, con un brazo erguido; la segunda apoyada sobre uno de sus lados, tocando los dos brazos al suelo; mientras que la tercera se apoya, como una uve invertida, sobre el borde de sus dos extremos. Esta colocación de las eles altera visualmente de forma diferente cada una de las piezas, haciendo parecer más grueso el brazo de la L más bajo en la primera unidad, pareciendo los dos brazos idénticos en la segunda o apreciándose inclinados los lados de la tercera. 

La exploración de las posibilidades de permutación de una forma única, en L, permite a Morris demostrar que las formas más rudimentarias exigen ser reconsideradas y resituadas en la práctica’

Otro artista de esta generación, Dan Flavin, comenzará también como pintor.

En un cuadro de 1962 titulado Icon, se aprecia una superficie plana y cuadrada, pintada con un monocromo color rojo y en el borde físico de la pintura, coloca el artista unas filas de lámparas eléctricas que extienden el dominio de lo pictórico fuera de los límites del cuadro hasta el espacio que las lámparas iluminan. Dan Flavin construye sus obras con lámparas fluorescentes que irradian luz de diversos colores.

En un homenaje del artista al pintor Henry Matisse, la obra puede ser entendida como un enorme brochazo de color construido con la luz de las lámparas, mientras que en algunas la estructura cuadrada de las lámparas parafrasea la tópica forma rectangular del cuadro y su bastidor, convirtiendo la pintura en espacio luminoso. Así, a pesar de estar construidas con lámparas fluorescentes, las obras de Dan Flavin no sólo son las lámparas fluorescentes, sino el espacio que ellas iluminan, de tal manera que el espacio es reclamado como material de la escultura. 

(…)