Del ready-made al objeto surrealista

Marcel Duchamp: creación por negación

Al reconstruir la historia del arte, resulta tentador describir el paso que conduce de Picasso o Boccioni hasta Duchamp como una consecuencia lógica de los inicios del arte objetual. Picasso incorpora fragmentos de cestas de mimbre y periódicos en sus lienzos, Boccioni inserta medio marco de ventana y Duchamp sitúa la rueda delantera de una bicicleta sobre un taburete de cocina. Pero eso sería contar la historia de manera equivocada.

Rueda de bicicleta. Marcel Duchamp

Después de todo, Duchamp no basó sus ready-made en la obra de ninguno de sus precursores ni intentó inaugurar el arte objetual. Al contrario, lo que buscaba era salir del arte. La rueda de bicicleta, el escurridor de botellas y el urinario eran alocuciones a la estética, al estilo y al gusto convencionales: una negación que las generaciones venideras transformarían en un sí fascinante y rotundo. Así, Duchamp, con sus ready-made y objetos cinéticos, realizó una aportación inconsciente pero fundamental a la historiografía de la escultura moderna, que abrió una nueva dimensión en la conciencia estética. Por ello, en este volumen se concede más importancia a este aspecto que a su obra El gran cristal.

El gran vidrio. Marcel Duchamp

Han sido muchas las tesis ofrecidas para explicar el advenimiento del ready-made en el arte. La interpretación que ofrece este volumen es tan válida e imperfecta como cualquier otra. En el breve período entre 1906 y 1913, el rostro del arte cambió más de lo que lo había hecho nunca. Aspectos establecidos como el simbolismo narrativo, la corrección anatómica, el modelaje escultural y la unidad del material fueron puestos en duda. Los escépticos y cínicos preguntaban: ¿Qué es arte? ¿Qué convierte algo en arte? ¿Qué es una artista? Duchamp contestó a todas estas preguntas, no como teórico, sino mediante una demostración irónica. Formuló sus objeciones a la pintura y su enfoque retinal en un objeto aforístico. La Rueda de bicicleta montada sobre un taburete, con la que Duchamp anunció una serie de ready-made en 1913, proclama el arte como una cuestión de definición, como un término arbitrario. Ni el artista, ni su autobiografía ni sus sentimientos tienen nada que ver con el arte. El arte es lo que se sitúa sobre un pedestal y no sobre la estantería de un comercio. En definitiva, el arte reside en el ojo del espectador.

No cabe duda de que esta afrenta al aura del arte contenía algo más que una pequeña dosis de nihilismo y representaba un rechazo a la noción romántica de artista creativo, noción a la que los constructivistas rusos no tardarían en renunciar. Estos objetos no son en absoluto cosas misteriosas cuyo enigma pretende torturar nuestro espíritu, ni tampoco representan la vida como el arte de los años sesenta, sino que plantean cuestiones críticas y subversivas sobre la condición del arte en sí mismo.

Escurridor de botellas. Marcel Duchamp

La cuestión sobre si Duchamp contempló las cosas de este modo desde el principio sigue estando abierta. Los primeros ready-made expuestos en su estudio no despertaron ningún entusiasmo particular. El Escurridor de botellas apareció por primera vez en la exposición realizada por Charles Ratton en París en 1936: Surréaliste d'objets. Es probable que la definición final fuese acuñada retrospectivamente cuando los dadaístas y los surrealistas la hicieron suya. Sin embargo, fue Duchamp quien apuntaló esta declaración y, al hacerlo, exageró la abrupta ruptura con su arte anterior. ¿Acaso no recuerdan los delgados radios de la rueda a los rodillos de su Molino de chocolate? ¿No recuerda el taburete redondo situado bajo la rueda de bicicleta a la mesa que sostiene el molinillo? ¿Se trata efectivamente de una ruptura radical en protesta contra todo el arte pasado o de una sustitución manifiesta de la pintura mediante el principio del ready-made?

Fontana. Marcel Duchamp

Ni siquiera la célebre Fuente, un urinario girado en ángulo de 90°, está totalmente desprovista de asociaciones con el arte previo. ¿No son estas formas simétricas, centradas, cóncavas y convexas una parodia o una rehabilitación de la composición clásica? ¿No evocan estas curvas y redondeces asociaciones con el cuerpo femenino? ¿La firma ‘R. Mutt, 1917’ en el urinario constituye un acto de puro cinismo o delata una dulce ironía que, más que aniquilar el concepto de arte, lo reafirma?

Duchamp prosiguió esta vía hasta su conclusión lógica, colocando sus límites en los extremos más absolutos. En el interior de estas fronteras sólo existen diferentes estrategias y combinaciones o una nueva interpretación individual del objeto. Duchamp señala este primer camino antes de retirarse al escepticismo absoluto y abandonar la producción. Los dadaístas siguen la otra vía, como los surrealistas, y, en otras direcciones, el por art, el nouveau réalisme, el arte cinético y el process art.

¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy? Marcel Duchamp

En 1921, Duchamp creó para la hermana de un amigo un ensamblaje titulado ¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy?. Es lo que él llamó un objet assisté: una jaula de pájaro pintada de blanco y rellena de dados de mármol que simulan azucarillos o cubitos de hielo, un esqueleto de sepia (en lugar del canario) y un termómetro. El desenvuelto título, que incluye el pseudónimo femenino de Duchamp, se refleja en la base. La relación entre los varios elementos sigue siendo un enigma. La famosa frase pronunciada por Lautréamont en 1864 ‘tan bello como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disecciones’ podría haber motivado a Duchamp antes de que la descubrieran André Breton y los surrealistas.

Rrose Sélavy. Marcel Duchamp

La jaula se sustrae a toda interpretación lógica, narrativa o metafórica. Incluso el juego de palabras Rrose Sélavy (Eros, c'est la vie?) indica una promesa sexual subyacente e imposible de cumplir. Las imitaciones de mármol son una variación del ilusionismo pictórico del pasado y recuerdan al Vaso de absenta de Picasso. En la obra de Duchamp, es posible identificarlas mediante sensaciones táctiles, su peso, su frescura (¿el termómetro?), y no tanto visuales. La obra es un manifiesto de arte no retinal. En ella hallamos el teatro objetual del absurdo que sería el punto de partida para tantos objetos surrealistas (jaulas, huesos de animales o instrumentos de medición) que surgirán diez años más tarde en la obra de Giacometti y numerosos seguidores surrealistas.

El impacto del dadaísmo: Man Ray y Schwitters

Si bien no puede englobarse a Duchamp en ningún movimiento concreto, durante un tiempo el artista presentó fuertes vínculos con la revolución anarquista conocida como dadaísta, una rebelión frenética contra la locura de la guerra, el genocidio, la lógica instrumental, la producción de armas, la política nacionalista y la estrechez de miras de los burgueses, nacida en Zúrich en 1916 y extendida rápidamente a Colonia, Berlín, Hannóver y Nueva York. La contribución dadaísta a la escultura fue acompañada por una profusión de poesía absurda, conferencias impactantes, música atronadora, tipografías y manifiestos caóticos y fotomontajes satíricos. Sin embargo existen dos artistas objetuales inconcebibles sin la explosión liberadora del dadaísmo, que derrocó la jerarquía de valores. Man Ray siguió directamente las huellas de Duchamp. Kurt Schwitters sublimó la terapia de choque del dadaísta, estetizando y poetizando la herencia de los papiers collés, las construcciones cubistas y la diversidad materiales modernos proclamada por Boccioni.

Man Ray

El norteamericano Man Ray fue tal vez el único discípulo que Duchamp tuvo jamás. En 1919, este artista de formación pictórica fundó una rama del dadaísmo en Nueva York, junto con Duchamp y Francis Picabia. A partir de esa fecha, sus primeros objets assistés, ocultos largo tiempo la sombra de su innovadora obra como fotógrafo surrealista, se han convertido en símbolos del arte objetual. Estos objetos reducen el hermetismo lacónico del ready-made de Duchamp a un denominador común legible y presentan un enigma visual, expresivo y protosurrealista. La contradicción despierta emociones y asociaciones.

El regalo. Man Ray

El regalo (1921) de Man Ray consiste en una plancha a vapor con 13 clavos que se yergue a modo de monumento ojival gótico. La superficie de metal que normalmente se desliza suavemente sobre el tejido se presenta aquí como un objeto agresivo. Los surrealistas denominaban a estas obras objets désagréables. En cambio, su Emak Bakia consta de una cola de caballo rubia que emerge del brazo serpentino de un contrabajo: una cabellera sedosa y vaporosa en la que la sugerencia antropomórfica de las cuerdas remite a una metáfora visual y táctil de los suaves sonidos que emite el instrumento.

Emak Bakia. Man Ray

En su Objeto autodestructivo (1923), la foto recortada de un ojo realiza un movimiento de vaivén, fijada al extremo de la aguja de un metrónomo por un clip de papel. Se trata del ojo de Dios ante el triángulo de la Trinidad. El mundo rigurosamente regulado por la medición temporal, el Padre eterno o, en una palabra, el mundo racional y determinado de leyes y obligaciones estrictas, el mundo opuesto a la improvisación, la asociación o la casualidad, queda desautorizado por esta combinación absurda y se sume en un tiempo no convencional. Esta obra representa la lucha dadaísta en favor de la libertad de creatividad y del anarquismo, algo firmemente establecido en la conciencia visual de nuestro siglo.

Objeto indestructible. Man Ray

Man Ray anticipó gran parte de lo que caracterizaría a la escultura surrealista diez años después: la aproximación entre la mecánica y el antropomorfismo; la agresión, amenaza y crueldad analítica del corte anatómico; la suspensión, y el movimiento pendular. Frente al arte del epigrama visual contestatario que relevan sus objetos, muchas obras surrealistas presentan cierta pretensión su insulsa persecución del erotismo banal.

Aunque su obra difícilmente podría ser más diferente, hacia 1920 Man Ray y Kurt Schwitters crearon a partir de un mismo punto de partida: el objet trouvé. El hecho de que ambos artistas adoptaran vías tan distintas revela la ambigüedad del propio concepto. Schwitters, sin embargo, hizo mucho más que preparar el terreno para otros artistas. Sus primeros relieves materiales poseen un cromatismo y una atmósfera principios. Sus lienzos MERZ (título derivado de Commerz-und Darlehensbank) infunden a los papiers collés dinamismo futurista y abandonan los aspectos políticos del dadaísmo berlinés en pro de los aspectos estéticos. Estas obras poseen el brillo melancólico de las flores brotadas en tierra yerma y ensombrecen con un cierto romanticismo los objetos de la vida cotidiana que sirven de base (posters, billetes, folletos, recortes de periódico, malla metálica, trozos de madera, etc.). A pesar de ser, en el sentido estricto de la palabra, relieves ya pesar de que las desaparecidas Columna Schwitters o Merzbau contenían esculturas reales, como la Potencia de la lujuria o la Bomba cultural, la obra de Schwitters es más afín a la pintura que a la escultura. Incluso después de la adopción de los principios del constructivismo en 1923, o de formas más orgánicas y naturales tras su emigración en 1937, las leyes de lo plano siguieron siendo más importantes para él que la tridimensionalidad. Sin embargo, existe una excepción: el Merzbau o Columna Schwitters, la obra de su vida reiniciada de cero en tres ocasiones: en 1918 en Hannóver (destruida en un bombardeo en 1943), en Noruega y en Inglaterra. Lo que comenzó como una columna en su estudio pronto se convirtió en una capilla votiva dadaísta, un laberinto de grutas repletas de objetos encontrados y de sus propias esculturas. Las fotografías de 1933 muestran la versión constructiva de madera blanqueada y yeso. Tras un recubrimiento de estalactitas, varios posters ilustra aspectos sociopolíticos, reliquias de la vida cotidiana y desechos. Para Harald Szeemann, el conjunto es un ‘cruce monomaniático entre catedral, cueva, castillo y torre de marfil del creador’. Como los espacios Proun El Lissitzky de 1923 y la decoración de Duchamp para exposición surrealista de 1938, el Merzbau, ajeno a la historia del arte durante décadas, se convirtió en los años sesenta en una referencia imprescindible de la nueva v hacia un nuevo arte conocido como entorno.

Merzbau. Schwitters

Varios artistas rusos, como Ivan Puni, Olga Rozanova o Ivan Kliun, quienes como Schwitters habían creado montajes escultóricos provocadores hacia 1920, produjeron escasas obras de este tipo u obras poco documentadas. La mayoría desaparecieron o fueron destruidas, incluidas las construcciones con alambre creadas en 1917 por Marcel Janco en Zúrich, cuna del dadaísmo. Los ensamblajes de desechos realizados en Colonia con los que Johannes Baargeld se burló de los valores burgueses se cuentan entre las obras desaparecidas. Hans Arp, a pesar de haber creado relieves biomórficos y de capas curvilíneas desde 1916, ensambló piezas de madera podrida pintada sobre placa: para sus Trousseaux de 1920-1921. La descomposición, el desperdicio y los materiales de baja calidad son aquí una objeción irónica a los supuestamente nobles principios del arte, utilizando los materiales baratos y desechables que serían adoptados cuarenta años después por los neodadaístas y los nouveaux réalistes. Las flores más extrañas brotaron del movimiento surrealista parisino.

El objeto surrealista

Si bien André Breton propuso la creación de objetos oníricos ya en 1924, fue en 1930 cuando Salvador Dalí la hizo efectiva. El surrealismo, que exploró concienzudamente el mundo de los sueños, de la casualidad, de la asociación libre y de la escritura automática, fue en origen un movimiento más literario que artístico. La escultura se hallaba fuera de su espectro. ¿Cómo podía la escultura, expresar las casualidades del destino, la escritura automática, los mensajes de los sueños y el desmantelamiento del control racional, si se hallaba estrechamente vinculada a un modo de acción y ejecución consciente?

Cuando alrededor de 1930 el manto nocturno de la realidad pictórica cayó sobre el abismo de la psique como un velo ilusorio y pintores como Dalí y René Magritte reflejaron lo surreal en real y bucearon en las profundidades del subconsciente para emerger con iconografías tan extrañas como precisa la concreción del surrealismo permitió crear lo que Dalí denominó objetos surreales con una función simbólica. El año 1931 fue un año de cambios decisivos.

El objeto surrealista fue la contribución del surrealismo o a la escultura. Pero, ¿qué distingue al objeto surrealista de los objets trouvés y de los objets assistés, aparte del hecho de que los prefiguró? Los ready-made Duchamp rechazan toda emoción y toda escritura del artista, escapando a toda intervención estética. Breton, familiarizado con los escritos de Freud, exploró el subconsciente de manera muy distinta. Incluyó la casualidad o excluyó la reflexión y el cálculo, sin retirarse por ello de su obra. En su novela de 1928, Nadja, Breton se describe vagando por el Boulevard Bonne Nouvelle, sin saber por qué pero con la firme convicción de que pasará aquí. ¿Una inspiración? ¿Un encuentro? ¿Un hallazgo- un objet trouvé? El encuentro casual al que Breton se refiere no separa al autor de la obra; al contrario, la obra emerge del principio de la casualidad, impulsando la verdad que se esconde en las energías del subconsciente y en las profundidades de la libido. El azar para Breton es el trasfondo de toda previsión y plan racional. No excluye a la persona, sino que la hace resurgir, en un sentido profundo, desvelando sus fantasías más ocultas y sus deseos más extremos.

Los surrealistas desconcertaron al azar objetivo en su selección de objetos, adornando incluso objetos pretendidamente encontrados con el halo mágico de los tesoros arqueológicos surgidos de la madre tierra. Con todo, esta sensación de tocar el medio ambiente con la varita de zahorí de los mundos psíquicos interiores iba a ser muy productiva para la escultura. Así, los ready-made de Duchamp se vieron investidos de una carga psicológica y erótica. Allá donde aparecían estos objets, adoptaban la fuerza de la metáfora disparatada de Lautréamont.

Objeto desagradable. Giacometti

Sigmund Freud allanó el camino a los surrealistas. En la medida en que éstos se hallaban sumidos en la exploración de los deseos más ocultos y eliminados, era inevitable la aparición de una tendencia hacia los aspectos sexuales y patológicos. Entran en juego las profundidades prohibidas en las que la lujuria va estrechamente unida a la violencia, al dolor y la aversión. El penetrante dardo gigante del Objeto desagradable de Giacometti y su Mano atrapada en un extraño instrumento de tortura, llevan estos aspectos a polos extremos. El famoso Plato, taza y cucharilla forrados con piel de Meret Oppenheim, con su juego mundano entre atractivo y disgusto, erotismo oral y rechazo, evoca una ambivalencia muy típica. Kurt Seligmann ofreció una variante recubriendo una sopera con plumas de gallina. Dalí llenó de cajones una Venus de Milo de escayola, adaptándolos a las curvas del cuerpo y rematándolos con tiradores. Incluso el narrador lírico Joan Miró hizo malabarismos evocativos con piernas de mujeres y objetos esféricos suspendidos. La escultura surrealista de los años treinta estaba imbuida de una obsesión pansexual movida por cualquier leitmotiv (jaulas, ocultación, muñecas) y evidente incluso en las esculturas de Magritte, Victor Brauner, Yves Tanguy, Marcel Jean, Óscar Domínguez y William Freedie.

Plato, taza y cucharilla forrados con piel. Meret Oppenheim

En 1936, Ratton presentó una visión general del surrealismo en su galería parisina. La exposición Surréal d'objets añadió leña al fuego. Los artistas registraron los mercados de segunda mano y las tiendas de baratijas. Clásicos ulteriores como el Escurridor de botellas y su ensamblaje ¿Por qué no estornudar? aparecían en las vitrinas junto a esculturas de Max Ernst, muñecas ceremoniales de los indios hopi y un variopinto surtido de otros objetos. La exposición fue el íntimo punto culminante de arte objetual surrealista, tal como, dos años después, la Exposición internacional surrealista, celebrada en la Galerie des Beaux-Arts, se convertiría en el triunfo de la escena surrealista parisina. Una vez más, en vísperas de la guerra Breton y sus seguidores jugaron con todos los registros. Duchamp puso en escena grandes óperas que se convirtieron en hitos del desarrollo del arte ambiental. Como en el teatro, los diferentes aspectos, técnica, iluminación, atrezzo y sonido, se repartieron entre los artistas. Las obsesiones centrales y las modas pasajeras del mundo visual surrealista celebraron un carnaval grotesco, con maniquíes recubiertos de serpientes, disfraces de cuchara, peinados fantásticos, jaulas y fragmentos de cuerpo.

Duchamp transformó el vestíbulo central en una gruta uterina con mil doscientos sacos de carbón en el techo, una alfombra de hojas en el suelo, una piscina de nenúfares, un brasero de carbón (¡la bohemia en invierno!) y un gran lecho de amor, todo bañado en un aroma a café brasileño y musicado con marchas prusianas que emanaban de un gramófono en forma de mujer. Un año más tarde, los alemanes entraron en París y los surrealistas emigraron a Nueva York.

Poco después, una generación completa de escultores se vio sumida en el despertar del surrealismo. En ocasiones, el despertar del surrealismo se confunde con los límites del último movimiento constructivista, representad por Piet Mondrian, residente en Nueva York desde 1940. Ello explica el predominio, no del objeto surrealista, sino de las esculturas muy elaboradas y a menudo realizadas en bronce. Curiosamente, la influencia más señalada no emanó de los artistas emigrados, si de Giacometti, quien residía en la lejana Francia. David Hate, Seymour Lipton, Louise Bourgeois, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, el discípulo de Brancusi Isamu Noguchi y el joven David Smith presentaron rasgos comunes, en su combinación de cuadrículas en forma de jaula y marcos con formas interiores vegetales, biomórficas y agresivamente angulosas, si bien cada uno de ellos puso el acento en un aspecto distinto. Las influencias de las culturas indoamericanas añadieron un vago totemismo. Al final, tal y como había sucedido en París, estos artistas conformaron un surrealismo exterior y de segunda mano.

Cajas. Joseph Cornell

Únicamente el norteamericano Joseph Cornell, quien trabajó inmerso en un aislamiento autoimpuesto, produjo una variante auténtica de la combinación surrealista. Sus Cajas escapan toda puesta en escena de la crueldad. Al contrario, como en una maravillosa cámara de objetos disparatados, celebran una compleja acumulación de objetos familiares y desconocidos: baratijas y recuerdos nostálgicos del arte, música, teatro, literatura, naturaleza. Estas cajas contienen fotografías de ballets, postales de estrellas, mapas, plumas de aves, que invitan al observador a manipularlas como si se tratase de un contexto lúdico de creación aleatoria. El pasado, el presente, el ahora del espectador, la abstracción y los objetos se entretejen y las formas sobrepasan todo grado de realidad. Cada caja constituye una metáfora poética de la memoria, en la que las reminiscencias sumergidas tropiezan con las proyecciones actuales. Se trata de una de las contribuciones más precisas y complejas al objet assisté.

Giacometti: puesta en escena del terror psicológico

Para los surrealistas, la producción de objets se convirtió en un culto, en una moda. ¿Cabe la posibilidad de interpretar el título de Objeto invisible que Giacometti otorgó en 1934 a una de sus obras, consistente en una figura femenina de ídolo que abarcaba con las manos el vacío ocupado por un objeto inexistente como un ataque irónico o polémico al objeto con el que sus amigos estaban obsesionados? Giacometti fue el único artista que continuó creando esculturas verdaderamente surrealistas durante media década. Y aunque, en línea con la doctrina de Breton, insistió en la emergencia subconsciente y mediática de estas esculturas, el misterio no impidió su precisa realización formal. En este sentido, Giacometti desarrolló y reinterpretó las penetraciones espaciales, las cavidades cóncavas y los arcos convexos de la escultura cubista tardía. Se sirvió de los esquemas cubistas para conceder a sus esculturas una definición espacial nítida. Incluso sus esculturas-juego de mesa tuvieron una influencia directa en la emergencia de la escultura horizontal y más paisajista que antropomórfica de los años sesenta y setenta.

Objeto invisible. Giacometti

A partir de 1925, como consecuencia de la influencia del cubismo y del arte primitivo, Giacometti se encaminó hacia una sintaxis más abstracta, influido por Laurens y Lipchitz. Con sus ‘esculturas planas’, la mayoría de ellas consistentes en cabezas radicalmente simplificadas, Giacometti se escindió del cubismo en 1927-1928. La transición hacia el surrealismo fue fluida: no fue Giacometti quien descubrió el surrealismo, sino los surrealistas quienes lo descubrieron a él. ¿Se anunciaba ya este nuevo horizonte en su altísima y radicalmente simplificada figura femenina, la Mujer-cuchara, de 1926? ¿O emergió únicamente con las agresivas e hirientes figuras simbólicas de 1929, en las que el acto del amor degenera en una puñalada mortal?

Mujer cuchara. Giacometti

A partir de 1930, el motivo central del hombre y de la mujer se convirtió en una copulación letal, una guerra de sexos bestial en la que se entrelazan huso (cuerpo), esfera (cabeza), ovarios desmembrados y hojas. En ocasiones, una jaula delimita el terreno de esta lucha despiadada, permitiendo al espectador contemplar las zonas prohibidas. Su Mujer decapitada yace directamente sobre el suelo, como si hubiera sido destripada, disecada y deshuesada; sus restos recuerdan a la batalla de los escorpiones de La Edad de Oro de Luis Buñuel. Estos entrelazados anatómicos recuerdan a las fantasías eróticas de Duchamp en sus cuadros de los solteros y a los proyectos de monumentos diseñados en 1930 por Picasso.

Bola suspendida. Giacometti

La famosa Bola suspendida (1939) de Giacometti, en origen fabricada en yeso y posteriormente traducida con meticulosidad a madera por un ebanista, es una gloria de la escultura surrealista, con su cruce ambivalente de rasgos femeninos y masculinos. En esta escultura, consistente en una esfera suspendida sobre el filo de un huso curvado, la proximidad de la bola y el filo se estimulan mutuamente sin llegar a tocarse o deslizándose la una sobre el otro en una seductora incitación sexual. La escultura representa a un tiempo el acto sexual y la herida, las zonas erógenas y la incisión, el deseo y el temor al contacto, la libido y el impulso destructivo. El marco y la plataforma intermedia presentan el conjunto como una escena de teatro, un teatro de la crueldad, pero también como una prisión sin escapatoria. Nosotros mismos impulsamos este acto destinado al fracaso y, por lo tanto, entramos a formar parre de él. El movimiento constituye así mismo un potencial psicológico.

En su magistral monografía sobre Giacometti, Reinhold Hohl demuestra que la obra no sólo explota deseos sexuales ambivalentes, sino que la polaridad de los sexos, la tortura y la futilidad desvela las profundidades de una visión acaso pesimista de la Humanidad. El sufrimiento extremo, como en la novela La vida real que André Malraux escribió en la misma época, se conviene en la piedra de toque de la realidad última del hombre. En la obra de Giacometti, navegamos peligrosamente junto al abismo del exceso antihumano. Con la revelación brutal de la crueldad, el artista no pretende producir un efecto de choque, sino presentar imágenes existenciales de una globalidad polarizada. En sus Juegos de mesa (1931-1932), abstrae el tema de la extroversión escabrosa de lo psicológico para trasladarlo al plano lúdico de la mesa de juegos: una bola que nunca alcanzará su destino, figuras circulares de hombres y mujeres que flanquean una hilera de rumbas y cráteres de bombas. Éstas constituyen variaciones concluyentes y concretas de un antiguo tópico literario, ‘el juego de la vida’, del mismo modo que otras esculturas abordan el tópico del teatro de la vida.

Juegos de mesa. Giacometti

Su escultura más enigmática es la maqueta titulada El palacio a las cuatro de la mañana donde combina elementos de una escenografía del teatro de Meyerhold, la Anunciación de Giotto y elemenros autobiográficos. La obra de arte se conviene en un ‘escenario de ideas’ (R. Hohl) sobre el que el drama primordial de la vida, el amor y la muerte se codifica con un lenguaje onírico. La escultura La mesa surrealista presenta el tablero de una mesa como un retablo sobre el cual el busto semivelado de una mujer se eleva entre un tetraedro cristalino y una mano realista. El velo flota bajo la mesa, que se aguanta sobre cuatro patas distintas. El exceso torturador se ve sustituido por un conjunto misterioso situado entre el retrato y la naturaleza muerta.

¿Intentaba Giacometti crear su propia vía artística, con referencias a la obra de Magritte, Léger o Brancusi? ¿Indica el tetraedro (quizá una cabeza) un estilo de abstracción semiótica? ¿Hace la cabeza semioculta bajo el velo referencia a la escisión entre la obra anterior conocida y la obra futura desconocida? Hacia finales de 1934, Giacometti, lleno de dudas sobre el potencial de la escultura, afirmó desear construir una cabeza. Breton le replicó que todo el mundo sabía qué era una cabeza. Giacometti huía del surrealismo para regresar al estudio de modelos.

El espectro del surrealismo Giacometti no fue el único en distanciarse del aspecto coquetamente provocativo de los objets surréalistes. Hacia finales de los años cuarenta, la fe en la proyección de objetos inalterados como citas y la magia del absurdo había empezado a desvanecerse. Demasiadas obras habían acabado formando parte de lo que representó poco más que un espectáculo de lo grotesco. Junto a este declive renació la obsesión literaria de Breton por el objeto y la necesidad de la mano creadora del autor, lo cual no implica que el impulso surrealista tocara a su fin, a pesar de que dos de sus pintores más emblemáticos regresara a la escultura que velaba el objeto en el seno de la obra.

Max Ernst pasó el verano de 1934 con Giacometti en el turístico pueblo montañés italiano de Maiola, cerca de Stampa. En el lecho de un río, los dos amigos hallaron grandes piedras erosionadas por los deshielos, cuyas formas ovaladas inspiraron los relieves de grabados de Max Ernst que evocan a polluelos saliendo del huevo. Por primera vez, Max Ernst trasladaba su obsesión omnipresente por las aves a la tridimensionalidad de una escultura basada en la naturaleza. Durante el invierno siguiente, modeló ocho esculturas de yeso en las que incluyó objetos de la vida cotidiana (por ejemplo, en su Espárragos lunares utilizó jarrones apilados y cubos de arena en su Edipo). En 1960, transfirió estas figuras a bronce.

Espárragos lunares. Max Ernst

Allá donde Max Ernst trabajó a partir de 1944, se rodeó de relieves murales y figuras. En estas fases (1934-1935, 1944, 1948,1967), Ernst creó seres híbridos con componentes vegetales, animales y humanos, añadiendo una especie nueva y grotesca al mundo surrealista de las transiciones metamórficas. La más grande y compleja de estas esculturas compuestas es su Capricornio, una escultura de hormigón que Ernst instaló en 1948 frente a su casa en el extraño paisaje de Arizona. Se trata de un ‘retraro de familia’ en el que aparecen su mujer, Dorothea Tanning, y sus dos perros, en el que el hombre se muestra como un gobernador entronado disfrazado de Capricornio y la mujer como una ninfa grácil y alargada tocada con un sombrero en forma de pez. El Capricornio es una mezcla de motivos de colage y pinturas que evoca el arquetipo y retrotrae a las muñecas ceremoniales de los indios hopi y al arte de otras tribus indias. Síntesis imponente de lo encontrado y lo creado, se trata de una de las transformaciones más asombrosas de la imaginación visual surrealista.

Joan Miró

Joan Miró también encontró e inventó su propio mundo gracias a una fuente de imaginación pictórica fértil y asociativa. También él combinó objetos encontrados, piedras, desechos y herramientas artesanales con partes moldeadas y luego fundió el conjunto en bronce. Es precisamente ahí donde reside la diferencia esencial con el atractivo directo de los objets trouvés. Pero, por encima de todo, a partir de 1944, Miró creó sus obras en yeso o arcilla en un acto básicamente intuitivo de modelaje, diametralmente opuesto a la sintaxis formal indirecta de Max Ernst. Entre 1953 y 1956, trabajó en estrecha colaboración con su amigo, el ceramista Artigas. A partir de combinaciones poco comunes de terracota, óxidos y cocciones, creó una serie fundamental de figuras femeninas maternales, grotescas y monstruosas y de aves de una intensidad y contundencia formal casi infantiles. De 1966 en adelante, las esculturas comenzaron a adoptar dimensiones monumentales, en particular en sus obras para la fundación Maeght, en Sainr-Paul-de-Vence. Miró creó variaciones redondeadas y angulosas sobre volúmenes corporales con un placer manifiesto de crecimiento biomórfico, reminiscente de las diosas de la Antigüedad mediterránea. El conjunto de sus esculturas constituye una importante obra en sí mismo y, como tal, va más allá de las meras incursiones exploradoras de un pintor que trabaja ocasionalmente con otro género.