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sábado, 7 de junio de 2014

El arte de la tierra: espacio-tiempo en el Land Art


Comúnmente se identifica al Land Art con la naturaleza, como si este movimiento hubiese brotado como salvaguarda de ella. Esta creencia interpreta las obras del Land Art como esculturas hechas afuera de los espacios culturalmente asociados al arte, como son las galerías o los museos. En sus manifestaciones artísticas nos podemos encontrar con obras muy dispares: desde las que respetan con rigor el aspecto inicial del paisaje que intervienen, hasta las que lo transforman con maquinaria pesada. El Land Art no es un movimiento asociado a la naturaleza sino a la Tierra, entendiendo por ésta al planeta mismo. El Land Art se ubica en unas coordenadas espacio-temporales particulares, saliéndose de la escala humana, por lo que alteran la recepción euclidiana de la obra por parte del espectador.
Desde los orígenes de la historia, la especie humana ha especulado tanto acerca del espacio que ocupa en la tierra, como acerca del tiempo sobre el que construye su existencia. Por eso la eternidad resuena en los esquemas de todas las religiones, y por eso también invade incluso el campo de la ciencia, y desde luego de la ciencia ficción y del arte. El tiempo ahora se riza, se pliega, se dobla y se bifurca creando espacios no euclidianos paralelos al que habitamos.
No es casual que el Land Art se desarrollase a lo largo de la década de los años sesenta, cuando el optimismo científica, derivado de la carrera espacial que lanzó los primeros cohetes al espacio, inundó el imaginario colectivo. La posibilidad de viajar a través del espacio galáctico disparó los proyectos de colonizar a otros mundos y alteró los conceptos espacio-temporales hasta entonces al uso en nuestro planeta.

La huella humana que Armstrong dejó sobre la superficie de la Luna se entendería como definitiva e imborrable, ya que la luna, al carecer de atmósfera, guarda sobre su superficie toda marca allí impresa para siempre. La ausencia de alteración en las huellas de lo acaecido sobre la superficie lunar se traduce a una ausencia de tiempo fluido. Dennis Oppenheim, en Ground Mutations-Shoes Prints (1969). Como el astronauta, el artista deja las marcas de su zapato, una seña de identidad sobre el territorio pero a diferencia de la huella lunar, éstas serán modificadas, mutadas con el discurrir del tiempo. Oppenheim nos plantea una de las cuestiones que más preocupará a los artistas del Land Art, que la naturaleza evanescente del presente continuo se evapora a cada paso que da el tiempo, dejándose tan sólo atraparse en la acción materializada de su huella. De las posibles consecuencias de la teoría de la relatividad y del origen Big-bang del universo se instaló entonces en los discursos más cotidianos e impulsó en el imaginario todo un repertorio de imágenes y relatos espacio-temporales que antes habían sido sólo pura especulación y que ya empezaban a pensarse como situaciones remotamente posibles.


Algunas de las obras más representativas de Robert Smithson, Robert Morris, Nancy Holt o Richard Long proponían una revisión de la obra de arte dentro de un tiempo lineal y un espacio euclidiano. Esta revisión de la obra de arte en sus coordenadas espacio-temporales hemos de contextualizara en mayo del 68 como síntoma de una situación político-cultural. Estados Unidos no sólo se erigía entonces como la indiscutible potencia de la ciencia y el capitalismo, sino que además lideraba el futuro de la especie haciéndose portadora de la bandera que enarbola del progreso de la humanidad. Los artistas del Land Art reaccionan contra este imperialismo y mercantilismo cuestionando el afán tecnológica de la ciencia, y así, por un lado se preguntan si realmente la humanidad progresa hacia adelante por haber conquistado la Luna o más bien la historia repetía tiempos remotos que hace futuros en un devenir cíclico.
Así, la obra de Richard Long se asocia a un mundo remoto, el de los orígenes primitivos de nuestra especia, a través de la relación que establece con la naturaleza. Sus piedras levantadas (Himalaya) o sus círculos inscritos en el territorio (México) en nada se diferencian de los trazados por nuestros antepasados prehistóricos. Esta actitud no responde a un deseo de parar el tiempo, más bien, contrapone aquí un discurso del devenir distinto al lineal vectorial, que le permite jugar con superposiciones del pasado y el presente. El parecido entre las obras del Land Art y las del arte prehistórico vienen a indicarnos que todavía somos tal y como fuimos y que en el hecho de ser así radican misteriosamente las posibilidades de nuestro futuro



Más que innovar deseo que mi obra vaya hacia atrás hasta fundirse con el pasado, declara Micheal Heizer el autor de la obra en pantalla Masa Desplazada y Reemplazada. De ahí que sus intervenciones tengan un aspecto telúrico que recuerda vivamente  a las construcciones del neolítico. Como en las construcciones megalíticas, Heizer ha traído desde lejos grandes masas de piedra inexistente en la zona que interviene (el desierto de California) y la ha ubicado allí donde nada hay, contribuyendo así a que el material cobre una potente presencia, tal y como ocurre en las construcciones de Stonehenge o Cornwell (Inglaterra). Heizer juega con una relación dialéctica entre desplazamiento y emplazamiento de materiales, el vacío resulta de excavar el suelo del desierto extrayéndole la tierra que posee para ser rellenado con la roca desplazada. En Doble Negativo, perfora dos corredores a ambos extremos de la cárcava que interrumpen su recorrido por el vacío que las separa, jugando así con la idea de un doble vaciamiento, el que resulta de la extracción de la tierra por la especie humana que modifica como son los derrumbamientos que producen las cárcavas que resultan de tiempos geológicos, cuya magnitud y escala escapan a la biológica humana. 


Nazca interesó a los artistas del Land e incluso llegó a servir de modelo en algunas ocasiones. Las intervenciones de Walter de Maria en el desierto de Las Vegas donde superpone líneas de trazo geométrico realizadas a gran escala, a los meandros irregulares formados por las erosiones hidrográficas de la superficie del planeta. Las trazas naturales antiguas, realizadas en un tiempo geológico, se superponen a las nuevas dando lugar a una malla de líneas donde el pasado y presente se observan de manera simultánea, es decir, superpuesta, tal y como ocurre en la superficie Lunar, donde el presente y el pasado se lee en la superposición de cráteres que dejan los meteoritos al estrellarse y no en la secuencia sucesiva lineal de los acontecimientos.


La cultura primitiva de Nazca siempre ha llamado la atención por los misterios que por su magnífica escala no pudieron ser ni realizadas ni visualizadas desde la superficie. El hecho de que su realización se entienda sólo desde una gran altura hizo que durante esos años Nazca quedara teñida de interpretaciones que entonces explicaban sus líneas bajo el influjo de la moda de los OVNIS. El parecido entre las líneas de Nazca y aquellas que dibujaban los campos de lanzamientos de cohetes hizo que se popularizaran esas interpretaciones e hicieran de Nazca una pista de aterrizaje posible para visitas extraterrestres posteriores. Al margen de estas interpretaciones pintorescas, interpretaron también las líneas de Nazca como recorridos astronómicos observados por esta antigua civilización, marcando así las conexiones entre el tiempo histórico-vectorial y el solar astronómico cíclico, como veremos enseguida a propósito de nuestros monumentos megalíticos en Europa.
El Land Art se ha interesado especialmente en aludir a un tiempo cósmico propio de las estructuras circulares prehistóricas, según la interpretación que los expertos lanzaron precisamente a mediados de los años sesenta y que todavía siguen hoy vigentes. De acuerdo con la versión cósmica de las complejas estructuras de Stonehenge, el tiempo está aquí marcado por el transcurso del sol, de tal manera que el ciclo vida/muerte/resurrección podría estar en este caso representando con la aparición y desaparición cíclica del astro, cuyo disco se sitúa en un lugar específico y predominante durante los amaneceres y atardeceres de los solsticios de verano e invierno.

James Pierce diseña un Jardín de la Historia en Maine en 1970. Sitúa una escultura realizada en hierba, que titula Mujer de la Tierra, cuyas reminiscencias con las venus del paleolítico son obvias, además de las conexiones que establece entre la feminidad y la tierra como material a fecundad. El punto en el que el sol se pone en el solsticio de verano coincide con el centro de las nalgas de la mujer. Funde el tiempo presente con el prehistórico mediante el parecido que este cuerpo de hierba tiene con las venus del paleolítico, y además ambos tiempos históricos están contenidos en el astronómico ahistórico que nos revisita cíclicamente. El tiempo aquí es circular.


Nancy Holt propone una versión del tiempo astronómico frente al lineal histórico en sus Sun tunnels. Estos túneles están dispuestos axialmente de tal manera que los ejes coinciden con la puesta y salida del sol en los solsticios de verano e invierno. Estos cilindros de cemento son además mapas estelares de diferentes constelaciones. Cada agujero tiene una dimensión distinta de acuerdo con el tamaño de la estrella que representa dentro de la constelación de la que corresponde. 






El deseo de desdibujar los límites entre obras remotas y recientes, presupone una crítica al concepto de civilización que avanzaba ciegamente hacia un hipotético futuro mejor. No hemos de ver una nostalgia hacia el pasado de la especie, sino más bien una mirada reflexiva que revisa, de manera crítica, la actualidad y, en particular, el concepto de cultura y desarrollo. Levi-Straus defendía que cuanto más avanza la sociedad tecnológica de nuestro tiempo, tanto más capaces somos de entender el pensamiento del hombre primitivo, coincidiendo así con ese concepto de tiempo cíclico desarrollado por Nancy Holet y otros.  Para Kubler: Hoy en día la antigüedad clásica ha sido desplazada por modelos aún más remotos, provenientes del arte prehistórico y primitivo… como si se quisiera completar los principales contornos de posibilidades hace mucho tiempo sin realizar.
Que los modelos prehistóricos persistan en una época en la que la ciencia está rompiendo las barreras espacio-temporales es, en resumen, muy significativo, pues podemos interpretar con Kubler que ciertas obras del Land Art pertenecen a la misma secuencia que Stonehenge, ya que obedecen a los mismos problemas, esto es, a cómo se relaciona el hombre y su naturaleza newtoniana con el espacio cósmico donde el tiempo sucede saltándose las secuencias del antes y el después del calendario. En la segunda mitad del siglo XX el hombre podía sentirse de manera semejante a como lo hizo su ancestro más remoto. Ambos sufrían de los efectos de saberse parte de un universo, y si bien el primitivo-prehistórico sentía fascinación por lo que veía pero no entendía, el hombre moderno la sentía por aquello que entendía pero ni siquiera alcanzaba a ver.
Los ojos estaban así puestos en esa gran bóveda negra que envolvía la Tierra y podemos imaginar que el misterio y el asombro que causaba a nuestro ancestros primitivos era al menos tan intenso como el que causaba ahora a la mirada más sabia y experta.
La incorporación de las estrellas como material artístico se hace a través de lo que se llamaron construcciones estelares, dentro de las que destacan Eje estelar de Charles Ross y Roden Crater de James Turrell. Ambos, pensados como plataformas desde las que nos podemos sentir parte de la negritud del espacio cósmico y escapar de nuestra prisión newtoniana, así como del antropocentrismo de nuestra especie y el egocentrismo de nuestra identidad como individuos únicos. La obra de Ross consiste en un cilindro alargado de acero inoxidable que estará verticalmente embutido en esta hendidura de cemento que se muestra en la imagen. Este cilindro de acero abierto por ambos extremos tendrá unas escaleras interiores por las que se podrá acceder y ver recortado el firmamento a través de la circunferencia de su perímetro que coincidirá a mediados del siglo XXI con la órbita que trazará la estrella Polar hacia la que progresivamente se alinea el eje de la Tierra.

La estructura del Crater Roden es más compleja, ya que Turrell debe actuar sobre un volcán, una cultura que consideraba al ser humano como parte integral del universo. Al igual que los egipcios, identificaban la senda de la vida con el trayecto del sol. La vida quedaba así asociada al punto cardinal del Este, mientras el punto de la puesta del Sol, quedaba asociado a la muerte. Tiene en cuenta estas implicaciones a la hora de orientar su cráter cuyo borde ha alterado para hacerlo coincidir hacia los equinoccios y solsticios, teniendo en cuenta la alineación del eje de la Tierra con la estrella Vega.


En Celda solitaria de 1992, el espectador es invitado a meterse en esta especie de armario que está totalmente aislado acústicamente del exterior. Dentro ni se ve ni se oye nada. El interior de la celda parece abrirse desmesuradamente en otro exterior. Según el artista, pudo experimentar la alteración espacio-temporal en su ámbito más mental, cuando fue apresado por negarse a luchar en el ejército en la guerra de Vietnam. Con un total aislamiento y en medio de la oscuridad, el individuo pierde las referencias del espacio pero también del tiempo, entrando así en estados psíquicos donde la mente, al perder la referencia de los sucesos exteriores, no es capaz de ordenarse interiormente en un curso vectorial puesto que nos es imposible percibir el discurrir del tiempo en sí mismo. 




El Spiral Jetty que Robert Smithson realizó en 1970 es un ejemplo magistral del espacio-tiempo laberíntico. La obra de Smithson es una metáfora de fenómenos geológicos y naturales, como la entropía. Smithson se sentía muy atraído por las teorías con las que la Física explicaba la diversidad del tiempo y del espacio. La unidad del universo ya se había fracturado dejando paso a una pluralidad de mundo difícilmente compatibles.

La imagen en superficie que posee la espiral es sólo aparente, debemos verla como si se proyectara cónicamente tanto hacia dentro del agua como hacia afuera. La imagen es la de una concha de caracol, una estructura que se identifica en la mitología griega con el laberinto del rey Minos de Creta.




El Spiral Jetty que Robert Smithson realizó en 1970 es un ejemplo magistral del espacio-tiempo laberíntico. La obra de Smithson es una metáfora de fenómenos geológicos y naturales, como la entropía. Smithson se sentía muy atraído por las teorías con las que la Física explicaba la diversidad del tiempo y del espacio. La unidad del universo ya se había fracturado dejando paso a una pluralidad de mundo difícilmente compatibles.

La imagen en superficie que posee la espiral es sólo aparente, debemos verla como si se proyectara cónicamente tanto hacia dentro del agua como hacia afuera. La imagen es la de una concha de caracol, una estructura que se identifica en la mitología griega con el laberinto del rey Minos de Creta.


Smithson consultó los mapas de la época prehistórica a los que superpuso los actuales de EE.UU para crear uno nuevo donde ambos convivieran simultáneamente: Necesito un mapa que muestre el mundo Prehistórico coexistiendo con el mundo del presente
La historia de la tierra parece a veces como una historia escrita en un libro cuyas páginas están rotas en pequeños pedazos. Muchas de estas páginas y algunas de estos pedazos están perdidos. (Robert Smithson)
Smithson parte de que el tiempo cósmico está marcado por un proceso de expansión (las galaxias se separan progresivamente) y otro de recesión (cuando lleguen al límite de su expansión volverán a plegarse). En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar. De esta manera, el universo iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto: Siguiendo los pasos de Spiral Jetty, retornamos a nuestros orígenes. Por eso el movimiento de la espiral es ambiguo, pues no sabemos si se está desenroscando o enroscándose (big bang y big-crunch).
Las obras del Land Art, no son tanto para ser vistas sino para tomar conciencia del ver, en tanto que sirven de instrumentos mediadores de nuestra visión. Para los artistas del Land Art, la escultura tiene poco que ver con el objeto artístico. La obra no reside en una efímera espiral impresa en el agua; la obra es un caminar. Así, por ejemplo, para Richard Long, los pasos construyen la escultura que casi siempre permanece invisible. Lo que importa no es la materialización de la experiencia, ni la medición del discurrir, del movimiento, pues el movimiento no es tiempo, ni el tiempo duración. Y de la misma manera que la luz en términos cuánticos es mucho más que una onda y una partícula, la obra de arte para estos artistas del Land Art es mucho más que la ejecución o intervención en la naturaleza.



Tonia Raquejo

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