Comúnmente
se identifica al Land Art con la
naturaleza, como si este movimiento hubiese brotado como salvaguarda de ella.
Esta creencia interpreta las obras del Land
Art como esculturas hechas afuera de los espacios culturalmente asociados
al arte, como son las galerías o los museos. En sus manifestaciones artísticas
nos podemos encontrar con obras muy dispares: desde las que respetan con rigor
el aspecto inicial del paisaje que intervienen, hasta las que lo transforman
con maquinaria pesada. El Land Art no
es un movimiento asociado a la naturaleza sino a la Tierra, entendiendo por esta al planeta mismo. El Land Art se
ubica en unas coordenadas espacio-temporales particulares, saliéndose de la
escala humana, por lo que alteran la recepción euclidiana de la obra por parte
del espectador.
Desde
los orígenes de la historia, la especie humana ha especulado tanto acerca del
espacio que ocupa en la tierra, como acerca del tiempo sobre el que construye
su existencia. Por eso la eternidad resuena en los esquemas de todas las
religiones, y por eso también invade incluso el campo de la ciencia, y desde
luego de la ciencia ficción y del arte. El tiempo ahora se riza, se pliega, se
dobla y se bifurca creando espacios no euclidianos paralelos al que habitamos.
No
es casual que el Land Art se
desarrollase a lo largo de la década de los años sesenta, cuando el optimismo
científico derivado de la carrera espacial que lanzó los primeros cohetes al
espacio, inundó el imaginario colectivo. La posibilidad de viajar a través del
espacio galáctico disparó los proyectos de colonizar a otros mundos y alteró
los conceptos espacio-temporales hasta entonces al uso en nuestro planeta.
La
huella humana que Armstrong dejó sobre la superficie de la Luna se entendería
como definitiva e imborrable, ya que la luna, al carecer de atmósfera, guarda
sobre su superficie toda marca allí impresa para siempre. La ausencia de
alteración en las huellas de lo acaecido sobre la superficie lunar se traduce a
una ausencia de tiempo fluido. Dennis
Oppenheim, en Ground Mutations-Shoes
Prints (1969). Como el astronauta, el artista deja las marcas de su zapato,
una seña de identidad sobre el territorio pero a diferencia de la huella lunar,
éstas serán modificadas, mutadas con el discurrir del tiempo. Oppenheim nos
plantea una de las cuestiones que más preocupará a los artistas del Land Art, que la naturaleza evanescente
del presente continuo se evapora a cada paso que da el tiempo, dejándose tan
sólo atraparse en la acción materializada de su huella. De las posibles
consecuencias de la teoría de la
relatividad y del origen Big-bang del universo se instaló
entonces en los discursos más cotidianos e impulsó en el imaginario todo un
repertorio de imágenes y relatos espacio-temporales que antes habían sido sólo
pura especulación y que ya empezaban a pensarse como situaciones remotamente
posibles.
Algunas
de las obras más representativas de Robert
Smithson, Robert Morris, Nancy Holt o Richard Long proponían una revisión de la obra de arte dentro de un
tiempo lineal y un espacio euclidiano. Esta revisión de la obra de arte en sus
coordenadas espacio-temporales hemos de contextualizara en mayo del 68 como
síntoma de una situación político-cultural. Estados Unidos no solo se erigía
entonces como la indiscutible potencia de la ciencia y el capitalismo, sino que
además lideraba el futuro de la especie haciéndose portadora de la bandera que
enarbola el progreso de la humanidad. Los artistas del Land Art reaccionan contra este imperialismo y mercantilismo
cuestionando el afán tecnológico de la ciencia, y así, por un lado se preguntan
si realmente la humanidad progresa hacia adelante por haber conquistado la Luna
o más bien la historia repetía tiempos remotos que hace futuros en un devenir
cíclico.
Así, la obra de Richard Long se asocia a un mundo
remoto, el de los orígenes primitivos de nuestra especia, a través de la
relación que establece con la naturaleza. Sus piedras levantadas (Himalaya) o
sus círculos inscritos en el territorio (México) en nada se diferencian de los
trazados por nuestros antepasados prehistóricos. Esta actitud no responde a un
deseo de parar el tiempo, más bien, contrapone aquí un discurso del devenir
distinto al lineal vectorial, que le permite jugar con superposiciones del
pasado y el presente. El parecido entre
las obras del Land Art y las del arte
prehistórico vienen a indicarnos que todavía somos tal y como fuimos y que en
el hecho de ser así radican misteriosamente las posibilidades de nuestro futuro.
Más que innovar deseo que mi obra vaya hacia atrás hasta fundirse con el
pasado, declara Micheal Heizer el
autor de la obra en pantalla Masa
Desplazada y Reemplazada. De ahí que sus intervenciones tengan un aspecto
telúrico que recuerda vivamente a las
construcciones del neolítico. Como en las construcciones megalíticas, Heizer ha
traído desde lejos grandes masas de piedra inexistente en la zona que
interviene (el desierto de California) y la ha ubicado allí donde nada hay,
contribuyendo así a que el material cobre una potente presencia, tal y como
ocurre en las construcciones de Stonehenge o Cornwell (Inglaterra). Heizer
juega con una relación dialéctica entre desplazamiento y emplazamiento de
materiales, el vacío resulta de excavar el suelo del desierto extrayéndole la
tierra que posee para ser rellenado con la roca desplazada. En Doble Negativo, perfora dos corredores a
ambos extremos de la cárcava que interrumpen su recorrido por el vacío que las
separa, jugando así con la idea de un doble vaciamiento, el que resulta de la
extracción de la tierra por la especie humana que modifica como son los
derrumbamientos que producen las cárcavas que resultan de tiempos geológicos,
cuya magnitud y escala escapan a la biológica humana.
Nazca
interesó a los artistas del Land e
incluso llegó a servir de modelo en algunas ocasiones. Las intervenciones de Walter de Maria en el desierto de Las
Vegas donde superpone líneas de trazo geométrico realizadas a gran escala, a
los meandros irregulares formados por las erosiones hidrográficas de la
superficie del planeta. Las trazas naturales antiguas, realizadas en un tiempo
geológico, se superponen a las nuevas dando lugar a una malla de líneas donde
el pasado y presente se observan de manera simultánea, es decir, superpuesta,
tal y como ocurre en la superficie Lunar, donde el presente y el pasado se lee
en la superposición de cráteres que dejan los meteoritos al estrellarse y no en
la secuencia sucesiva lineal de los acontecimientos.
La
cultura primitiva de Nazca siempre ha llamado la atención por los misterios que
por su magnífica escala no pudieron ser ni realizadas ni visualizadas desde la
superficie. El hecho de que su realización se entienda sólo desde una gran
altura hizo que durante esos años Nazca quedara teñida de interpretaciones que
entonces explicaban sus líneas bajo el influjo de la moda de los OVNIS. El
parecido entre las líneas de Nazca y aquellas que dibujaban los campos de
lanzamientos de cohetes hizo que se popularizaran esas interpretaciones e
hicieran de Nazca una pista de aterrizaje posible para visitas extraterrestres
posteriores. Al margen de estas interpretaciones pintorescas, interpretaron
también las líneas de Nazca como recorridos astronómicos observados por esta
antigua civilización, marcando así las conexiones entre el tiempo
histórico-vectorial y el solar astronómico cíclico, como veremos enseguida a
propósito de nuestros monumentos megalíticos en Europa.
El
Land Art se ha interesado
especialmente en aludir a un tiempo cósmico propio de las estructuras circulares
prehistóricas, según la interpretación que los expertos lanzaron precisamente a
mediados de los años sesenta y que todavía siguen hoy vigentes. De acuerdo con
la versión cósmica de las complejas estructuras de Stonehenge, el tiempo está
aquí marcado por el transcurso del sol, de tal manera que el ciclo
vida/muerte/resurrección podría estar en este caso representando con la
aparición y desaparición cíclica del astro, cuyo disco se sitúa en un lugar
específico y predominante durante los amaneceres y atardeceres de los
solsticios de verano e invierno.
James Pierce
diseña un Jardín de la Historia en
Maine en 1970. Sitúa una escultura realizada en hierba, que titula Mujer de la Tierra, cuyas reminiscencias
con las venus del paleolítico son obvias, además de las conexiones que
establece entre la feminidad y la tierra como material a fecundad. El punto en
el que el sol se pone en el solsticio de verano coincide con el centro de las
nalgas de la mujer. Funde el tiempo presente con el prehistórico mediante el
parecido que este cuerpo de hierba tiene con las venus del paleolítico, y
además ambos tiempos históricos están contenidos en el astronómico ahistórico
que nos revisita cíclicamente. El tiempo aquí es circular.
Nancy Holt
propone una versión del tiempo astronómico frente al lineal histórico en sus Sun tunnels. Estos túneles están
dispuestos axialmente de tal manera que los ejes coinciden con la puesta y
salida del sol en los solsticios de verano e invierno. Estos cilindros de
cemento son además mapas estelares de diferentes constelaciones. Cada agujero
tiene una dimensión distinta de acuerdo con el tamaño de la estrella que
representa dentro de la constelación de la que corresponde.
El
deseo de desdibujar los límites entre obras remotas y recientes, presupone una
crítica al concepto de civilización que avanzaba ciegamente hacia un hipotético
futuro mejor. No hemos de ver una nostalgia hacia el pasado de la especie, sino
más bien una mirada reflexiva que revisa, de manera crítica, la actualidad y,
en particular, el concepto de cultura y desarrollo. Levi-Straus defendía que
cuanto más avanza la sociedad tecnológica de nuestro tiempo, tanto más capaces
somos de entender el pensamiento del hombre primitivo, coincidiendo así con ese
concepto de tiempo cíclico desarrollado por Nancy Holet y otros. Para Kubler: Hoy en día la antigüedad clásica ha sido desplazada por modelos aún más
remotos, provenientes del arte prehistórico y primitivo… como si se quisiera
completar los principales contornos de posibilidades hace mucho tiempo sin
realizar.
Que
los modelos prehistóricos persistan en una época en la que la ciencia está
rompiendo las barreras espacio-temporales es, en resumen, muy significativo,
pues podemos interpretar con Kubler que ciertas obras del Land Art pertenecen a la misma secuencia que Stonehenge, ya que obedecen
a los mismos problemas, esto es, a cómo se relaciona el hombre y su naturaleza
newtoniana con el espacio cósmico donde el tiempo sucede saltándose las
secuencias del antes y el después del calendario. En la segunda mitad del siglo
XX el hombre podía sentirse de manera semejante a como lo hizo su ancestro más
remoto. Ambos sufrían de los efectos de saberse parte de un universo, y si bien
el primitivo-prehistórico sentía fascinación por lo que veía pero no entendía,
el hombre moderno la sentía por aquello que entendía pero ni siquiera alcanzaba
a ver.
Los
ojos estaban así puestos en esa gran bóveda negra que envolvía la Tierra y
podemos imaginar que el misterio y el asombro que causaba a nuestro ancestros
primitivos era al menos tan intenso como el que causaba ahora a la mirada más
sabia y experta.
La
incorporación de las estrellas como material artístico se hace a través de lo
que se llamaron construcciones estelares, dentro de las que destacan Eje estelar de Charles Ross y Roden Crater
de James Turrell. Ambos, pensados
como plataformas desde las que nos podemos sentir parte de la negritud del
espacio cósmico y escapar de nuestra prisión newtoniana, así como del
antropocentrismo de nuestra especie y el egocentrismo de nuestra identidad como
individuos únicos. La obra de Ross consiste en un cilindro alargado de acero
inoxidable que estará verticalmente embutido en esta hendidura de cemento que
se muestra en la imagen. Este cilindro de acero abierto por ambos extremos
tendrá unas escaleras interiores por las que se podrá acceder y ver recortado
el firmamento a través de la circunferencia de su perímetro que coincidirá a
mediados del siglo XXI con la órbita que trazará la estrella Polar hacia la que
progresivamente se alinea el eje de la Tierra.
La
estructura del Crater Roden es más
compleja, ya que Turrell debe actuar sobre un volcán, una cultura que
consideraba al ser humano como parte integral del universo. Al igual que los
egipcios, identificaban la senda de la vida con el trayecto del sol. La vida
quedaba así asociada al punto cardinal del Este, mientras el punto de la puesta
del Sol, quedaba asociado a la muerte. Tiene en cuenta estas implicaciones a la
hora de orientar su cráter cuyo borde ha alterado para hacerlo coincidir hacia
los equinoccios y solsticios, teniendo en cuenta la alineación del eje de la
Tierra con la estrella Vega.
En
Celda solitaria de 1992, el
espectador es invitado a meterse en esta especie de armario que está totalmente
aislado acústicamente del exterior. Dentro ni se ve ni se oye nada. El interior
de la celda parece abrirse desmesuradamente en otro exterior. Según el artista,
pudo experimentar la alteración espacio-temporal en su ámbito más mental,
cuando fue apresado por negarse a luchar en el ejército en la guerra de
Vietnam. Con un total aislamiento y en medio de la oscuridad, el individuo
pierde las referencias del espacio pero también del tiempo, entrando así en
estados psíquicos donde la mente, al perder la referencia de los sucesos
exteriores, no es capaz de ordenarse interiormente en un curso vectorial puesto
que nos es imposible percibir el discurrir del tiempo en sí mismo.
El
Spiral Jetty que Robert Smithson realizó en 1970 es un ejemplo magistral del
espacio-tiempo laberíntico. La obra de Smithson es una metáfora de fenómenos
geológicos y naturales, como la entropía. Smithson se sentía muy atraído por
las teorías con las que la Física explicaba la diversidad del tiempo y del
espacio. La unidad del universo ya se había fracturado dejando paso a una pluralidad
de mundo difícilmente compatibles.
La
imagen en superficie que posee la espiral es sólo aparente, debemos verla como
si se proyectara cónicamente tanto hacia dentro del agua como hacia afuera. La
imagen es la de una concha de caracol, una estructura que se identifica en la
mitología griega con el laberinto del rey Minos de Creta.
Smithson
consultó los mapas de la época prehistórica a los que superpuso los actuales de
EE.UU para crear uno nuevo donde ambos convivieran simultáneamente: Necesito un mapa que muestre el mundo
Prehistórico coexistiendo con el mundo del presente
La historia de la tierra
parece a veces como una historia escrita en un libro cuyas páginas están rotas
en pequeños pedazos. Muchas de estas páginas y algunas de estos pedazos están
perdidos. (Robert Smithson)
Smithson
parte de que el tiempo cósmico está marcado por un proceso de expansión (las
galaxias se separan progresivamente) y otro de recesión (cuando lleguen al
límite de su expansión volverán a plegarse). En un momento dado el universo
llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar. De
esta manera, el universo iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus
propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más
remoto: Siguiendo los pasos de Spiral
Jetty, retornamos a nuestros orígenes. Por eso el movimiento de la espiral
es ambiguo, pues no sabemos si se está desenroscando o enroscándose (big bang y big-crunch).
Las
obras del Land Art, no son tanto para
ser vistas sino para tomar conciencia del ver, en tanto que sirven de instrumentos
mediadores de nuestra visión. Para los artistas del Land Art, la escultura
tiene poco que ver con el objeto artístico. La obra no reside en una efímera
espiral impresa en el agua; la obra es un caminar. Así, por ejemplo, para
Richard Long, los pasos construyen la escultura que casi siempre permanece
invisible. Lo que importa no es la materialización de la experiencia, ni la
medición del discurrir, del movimiento, pues el movimiento no es tiempo, ni el
tiempo duración. Y de la misma manera que la luz en términos cuánticos es mucho
más que una onda y una partícula, la obra de arte para estos artistas del Land Art es mucho más que la ejecución o
intervención en la naturaleza.
Tonia Raquejo
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