¿Es el pop art un tipo de pintura de
género?
Jim
Dine, que abandonó los Estados Unidos en 1967 para irse a Londres, dijo un año
más tarde que pensaba que buena parte de lo que se incluía en América bajo el
nombre de pop art era realmente una
pintura de género, un asunto superficial relacionado con el mundo del
espectáculo. No es que negara algo que había hecho él mismo u otros, añadía
Dine, sino que Blake y Hockney hacían mucho mejor este tipo de pintura de
género. Como muchos de sus colegas y amigos, procedía de la action painting. Junto con Allan Kaprow
, Oldenburg y otros, estaba implicado en la expansión de esa forma de arte
accionista, gestual, en el espacio real y público, en ese arte improvisado,
transgresor de límites y teatro artístico que, como el happening, no sólo pasó a la historia, sino que, como pop, se convirtió en una palabra de uso
común. Dio, además, la chispa que provocó el movimiento fluxus, aún más improvisador, la tendencia en ocasiones
autoflagelante conocida como body art,
las masas negras de los accionistas vieneses y la más disciplinada y
ritualizada performance. Estas tendencias
posteriores deben ser destacadas al hablar de Dine, porque el enorme entusiasmo
con que se lanzó al panorama artístico de Nueva York dejaría paso más tarde a
un profundo escepticismo.
La
duda con respecto a los excesos de los primeros tiempos condujo a Dine a una
relación creativa con el arte del Viejo Mundo, hasta llegar a los egipcios,
alejándose de lo que Wieland Schmied ha denominado la franqueza rústica de América. Pero antes de que sucediera esto,
la alegría irreprimible que sentía Dine en todo lo que hacía (fuera pintar o
elaborar objetos, o ambas cosas a la vez) se expresó en una paleta de colores
claros y alegres y, especialmente en su motivo favorito y diversificado: el
corazón. Durante un tiempo, Dine pareció ser el más despreocupado de los artistas pop, y sus cuadros y objetos
poseían un grado de concreción que faltaba a los de otros. Esto se debe al
respeto de Dine por la artesanía, y al amor que sintió siempre por las
herramientas simples y básicas, un amor que heredó de su abuelo polaco. Fue a
él a quien Dine atribuyó la mayor influencia en su obra, antes de que, en 1959,
conociera a Kaprow, Oldenburg, Rauschenberg y Robert Whitman en Nueva York.
Como
la de muchos artistas americanos, la obra de Dine revela a menudo una
interacción entre objetos reales y pintados. Esta técnica tenía cierta
tradición en los Estados Unidos, y se remonta históricamente a la pintura en trompe l'oeil John Frederick Peto y
William Harnett en el siglo XIX (que Johns también admiraba). Para Dine, la
tela era el punto final de conexión con la irrealidad, mientras que el objeto (tanto
si se trataba de palas, sierras, albornoces o, más adelante, torsos y estatuas
de la antigüedad, hasta llegar al período helenístico) por lo general seguía
siendo una cosa real y concreta. La tensión en la variante muy personal del pop de Dine procedía de una
visualización de esta dicotomía. Entonces apareció un nuevo motivo: el paisaje.
Pero a pesar del énfasis pictórico en esta imaginería más convencional, el
objeto concreto siguió teniendo un papel. El martillo, el hacha, el pincel o la
espátula mantuvieron vivo el recuerdo del taller del abuelo del artista.
Tom
Wesselmann tal vez se arriesgó más que la mayoría de los artistas pop desde el principio. Se lo jugó todo, por así decirlo,
en un sólo y limitado tema: los tópicos de la publicidad, personificados por la
mujer como una Eva secularizada, equipada con los correspondientes atributos:
boca abierta e incitante, dientes blancos, pechos turgentes, acompañados de
naranjas maduras y un cigarrillo con filtro que transmite el significado dual
del símbolo fálico y el memento morí
secular. La sexualidad descarada de la imaginería de Wesselmann es glacial; sus
mujeres son objetos sexuales puramente anónimos, dirigidos a aumentar las
ventas, tanto si se trata de incitar a fumar, a utilizar pañuelos de papel o a
comprar una bañera con ducha. Este punto de vista también es evidente en otros
lugares. Otros símbolos de estatus, como el automóvil, aparecen de forma monumentalizada
e introducidos en un mundo artificial en que todo lo natural parece que se haya
convertido en plástico, incluso un paisaje de verano con personas vivas.
Los
temas de Wesselmann son menos complejos que los de sus colegas pop. Tal vez eran demasiado limitados
para proporcionar una producción durante mucho tiempo. Además, la tendencia
decorativa fue siempre poderosa en su obra, y la ironía no siempre lo bastante
aguda para evitar que la frontera entre distanciación y afirmación fuera poco
clara. Los Outcuts de años
posteriores, su paleta edulcorada y su figuración esquemática y desangelada
demostraron, tristemente, que nadie podía producir pop art como en una cadena de montaje durante toda su carrera sin
perjudicar su propio talento.
Un
caso diferente es el de Roy Lichtenstein. Fue el artista pop de más edad y,
junto con Warhol, también uno de los más influyentes. Su enfoque afectó al
pensamiento visual de la corriente central y de la subcultura de su propio
país, de Europa, e incluso, en algunos casos, del Próximo y Lejano Oriente. Una
simple mirada a las carteleras de la mayoría de ciudades o a los escaparates de
sus tiendas, supermercados, drugstores
o incluso bancos será suficiente para entender a qué me refiero. Lo que la
publicidad dio al pop art en forma de
inspiración ha resultado muy fructífero desde entonces. Básicamente, su proceso
de conversión siguió el mismo curso que cuando Picasso y Mondrian fueron
trivializados y se introdujeron en los niveles populares, en el diseño de interiores,
en la publicidad o en patrones para vestidos. Pero la realimentación de un
estilo cuyo tema principal ya era lo banal o mundano fue mucho más evidente que
la influencia subliminal de Mondrian o el grupo de De Stijl.
Lichtenstein
contribuyó tanto como Warhol a este efecto de realimentación. Monumentalizó las
tiras de historietas y, con la mezcla de fascinación e ironía tan típica del pop art, dio a los héroes y heroínas de
los cómics la misma dignidad visual que su gran ídolo, Léger, había
proporcionado al mundo de los obreros anónimos. Sin embargo, Lichtenstein
también pagó su tributo al arte elevado, utilizando adornos míticos de los
iconos sublimes y sagrados de la cultura occidental, desde el templo griego
hasta la Catedral de Rouen de Monet, desde Picasso y Mondrian hasta las pinceladas
del expresionismo abstracto, disolviéndolos en los patrones de puntos estériles
de los métodos de la pintura comercial.
El clásico encubierto
Sin
embargo, no fue una coincidencia que el historiador de arte americano Diane
Waldman mencionara el nombre de lngres en relación con Lichtenstein, incluso
antes de que surgiera la obra alusiva y ya no tan revolucionaria de su época
madura. De hecho, Lichtenstein es un clásico encubierto, con un sentido de la
forma altamente desarrollado. Sus cuadros combinan una simplicidad concisa y
aguda con una elegante sofisticación y
precisión intelectual, como observa Waldman. Para caracterizar la obra del
artista americano con una sola palabra, una de las mejores opciones es escoger
el título de un libro de la Comtesse de Noailles del siglo XVIII: Exactitudes. Este término encaja en la
obra de Lichtenstein desde el principio hasta los años recientes, en que su
enfoque empezó a mostrar cierra relajación expresiva.
Es
de acuerdo con esta tendencia a la precisión que, además de Ingres, artistas
holandeses como Mondrian y Van Doesburg, los líderes de De Stijl, han tenido un
papel tan importante en su pensamiento artístico como los cubistas en general,
y Picasso y Léger en particular. Naturalmente, sus pensamientos llegaron
incluso más lejos, hasta Cézanne y su rigurosa estructura pictórica. Y seguramente
no es una coincidencia que las pirámides egipcias y los templos griegos sean
sometidos al mismo proceso que los graneros, los perritos calientes o las madejas
de hilo. Incluso si el tema es el arte expresionista (de Marc o Heckel, o
incluso Picasso), Lichtenstein lo reduce a configuraciones aparentemente
directas pero en realidad sumamente sofisticadas, llenas de ironía y de una
multiplicidad de alusiones y homenajes encubiertos.
Desde
los años setenta, como máximo, su arte es un arte sobre arte, un arte para expertos y para artistas. El
tranquilo y distinguido caballero de Long Island glorifica un clasicismo intemporal
y sin prejuicios.
Un arte del conformismo
El
pop art, sentenció el veterano
dadaísta Hans Richter, no era un arte o un antiarte
de protesta como el dadaísmo, sino el registro de la aceptación del artista y
de la conformidad con el consumismo contemporáneo. Según Richter, el pop art no era más que un estilo
derivativo, neodadaísta. Sin embargo,
la crítica de las condiciones sociales y políticas existentes, por no hablar de
la noción de mejorarlas mediante la protesta artística, se encontraba muy lejos
de las mentes de los protagonistas del pop.
Así, Richter criticó una falta de compromiso cuando no se había pretendido que
hubiera alguno.
Vamos
a enumerar algunas de las características del pop art genuino: la ampliación; la renuncia a la expresividad y al
toque personal en favor de un estilo impersonal; la limitación temática a los artículos
de consumo comerciales existentes y a la imaginería de los medios de comunicación
de masas; la congruencia entre motivo y estilo; la preferencia, como en la
publicidad, por los objetos nuevos (en oposición a los objetos viejos y
utilizados empleados por Johns y Rauschenberg); la renuncia a toda ideología,
crítica y referencia metafórica y, finalmente, la preferencia por los procesos
de reproducción técnica. A la vista de estos factores, Richter tenía razón al
hablar del pop art como un arte de
conformidad o afirmación. Sus características se reflejan de la forma más pura
y radical en la obra del hombre cuyo nombre se ha convertido en un sinónimo del
pop art, incluso entre la gente a
quien interesa poco el arte en general: Andy Warhol.
Warhol
fue incluso más allá del estilo
completamente mecanizado y desnudo de que hablaba Lichtenstein, un estilo
en que manipulaciones complicadas llevaron a una conversión del motivo original
en una imagen autónoma. Actuaba de forma diferente. Sus montones de cajas de Brillo,
por ejemplo, no eran manipuladas, sino que se dejaban en su estado original,
sin alteración alguna por parte del artista. La única señal de su elección
personal era la disposición de la pirámide, con la caja más grande encima de
todo. Aquí se observa un evidente parecido con la actividad del decorador o
diseñador, y por lo tanto con la publicidad, en la que Warhol empezó su
carrera. Aquí el objeto, a diferencia, por ejemplo, de las latas de cerveza de
bronce de Johns, no era alienado mediante la transposición a otro material o
tratamiento pictórico.
Johns,
que era dos años mayor que Warhol, afirmó una vez que cuando conviertes un
objeto en otro, no hay cambio alguno, sólo dos objetos. Ahora esto ya no era
así. Para Warhol, una caja de Brillo seguía siendo una caja de Brillo, y una
pirámide de latas de sopa Campbell seguía siendo esto mismo. Incluso en sus
serigrafías de una o de cien latas de sopa, su identidad permanecía intacta,
aparte de las ligeras irregularidades en la impresión. Ante todo, en cambio, se
hacía visible el factor de la producción en masa y de la intercambiabilidad,
con un matiz irónico añadido cuando Warhol utilizó el mismo proceso de reproducción
en serie para banalizar la Mona Lisa, con el título de Treinta son mejor que una, de la misma forma que cuando retrató a Jackie
Kennedy o a Marilyn Monroe.
En
otras palabras, todo se podía producir y repetir mecánicamente ad infinitum. La idea de la belleza
gratuita se redujo en Warhol a la fría afirmación de que un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita, pero
que él piensa -por alguna razón- que sería una buena idea proporcionarles.
El marketing del arte se aceptó de
forma incondicional: El negocio del arte
es el paso que sigue al arte. Yo empecé como artista comercial y quiero terminar
como artista comercial... y los buenos negocios son el mejor arte. En este
estado de cosas, la memoria y la historia, por supuesto, no tienen lugar. No tengo memoria, afirmó Warhol. Cada día es un nuevo día, porque no puedo
recordar el día anterior. Cada minuto es como el primer minuto de mi vida. Intentaba
recordar, pero no podía, porque estaba unido a su magnetófono. Como éste,
afirmó Warhol, su memoria tenía un botón que decía borrar.
Reportero de la época, retratista de
sociedad
Los
valores, los sentimientos parecían no existir para Warhol. Registraba
disturbios raciales, suicidios, accidentes de aviación, la bomba atómica y la
silla eléctrica con la misma y fría distanciación con que registraba latas de
sopa, revólveres, flores y cajas de Brillo. El medio era el papel de prensa o
la fotografía, que para Warhol, que a veces se sentía como una cámara aunque no
estuviera utilizando una, era tan importante como el cine. Esto es así incluso
en el caso de que una fotografía transferida a la tela se utilice sólo como uno
de los diversos elementos compositivos.
Ha
habido mucho debate sobre si Warhol fue realmente el reportero distanciado y de
sangre fría que pretendía ser, o si su expresión impasible ocultaba una actitud
fundamentalmente moral. El tema es irrelevante a vista de lo que hizo este
inteligente cínico y favorito jet-set
durante sus últimos años antes de morir inesperadamente. Ahora bien, no sólo
sus motivos eran banales, sino también su grosera y descuidada ejecución. Fue como
si se sintiera tentado a comprobar hasta qué punto un ambiente artístico esnob y orientado hacia el consumo
aceptaría lo que le proporcionara su estrella indiscutible sin arruinar su
reputación. Éste fue el principio del fin.
O
tal vez no, a la vista de los últimos cuadros que dejó Warhol. Éstos no sólo
están pintados con una técnica de virtuoso, sino que revelan una concepción
meditada que se adapta perfectamente al motivo (como la cabeza de Lenin). Este
evasivo excéntrico, que ocultaba su verdadero yo y sus auténticas intenciones
bajo un silencio, por supuesto, calculado, y bajo una serie de máscaras, hasta
la peluca blanca de sus años finales, nunca reveló su secreto. Así, con
respecto a la obra y a la personalidad de Warhol, nos vemos forzados a confiar
en la especulación hasta un grado más elevado que el de casi ningún otro artista
del siglo XX. Pero algo queda claro: su importancia como innovador que
proporcionó nuevos impulsos a prácticamente todos los campos de las artes
visuales y, especialmente, su papel destacado como retratista de una sociedad
capitalista tardía. La distanciación fría y aparentemente despiadada con que
Warhol veía detrás de sus máscaras, especialmente en la serie de fotografías de
la alta sociedad, proporciona a su obra el carácter de un inventario
desapasionado y desinteresado de nuestra época. En su imaginería, los futuros
arqueólogos que exploren el siglo XX encontrarán un rico filón.
Fascinado por una Nueva Babilonia
El
punto de vista contrario a los métodos seriales de Lichtenstein o Warhol es
representado por la técnica cuidadosa de Richard Lindner, un pintor judío
alemán nacido en Hamburgo en 1901. Lindner experimentó la escalada del racismo
y de la violencia antisemita en Múnich y Núremberg, y pudo escapar en el último
momento a través de París hacia Nueva York.
Su
estilo y técnica eran deudores de la Neue
Sachlichkeit de Otto Dix, Christian Schad o, en menor grado, del primer
Balthus, mientras que la agresividad de un George Grosz fue ajena a Lindner.
Los temas de su imaginería fueron inspirados inicialmente por la literatura de
Frank Wedekind y Bertolt Brecht. Pero entonces la vida y los tiempos, los deseos
y peligros de la Nueva Babilonia ejercieron su encanto sobre Lindner. Con la
misma obviedad con que conservó sus orígenes europeos, esto le acercó hacia el pop art. En sus temas, esta proximidad
se reflejó en un énfasis en lo trivial (dianas, máquinas tragaperras y
juguetes, lo que recordaba a la etapa de Núremberg del artista), con una paleta
de tonos vivos (Lindner también trabajó en publicidad), y una representación
fríamente distanciada no sólo de objetos, sino también de seres humanos. Las figuras
de Lindner, a menudo inspiradas en los ambientes de las prostitutas y los
gángsters, parecen emocionalmente aisladas las unas de las otras. Se comportan
como marionetas, aunque también simbolizan ciertos rasgos humanos
fundamentales. El artista atribuye a la mujer el papel dual de demonio y madre,
diosa y prostituta. En todo caso, en el mundo visual de Lindner las mujeres son
superiores a los hombres, de acuerdo con su creencia de que, en realidad, las
mujeres son el sexo fuerte, y no los lamentables
hombres.
Lo
que distingue fundamentalmente a la pintura de Lindner de la de los artistas pop es una alienación de la realidad
mediante la distorsión y una disección propia del colage de los objetos y las figuras, un simbolismo interpretativo y
una cuidadosa, precisa y paciente ejecución que recuerda a los maestros clásicos.
Realismo radical en París
La
utilización de componentes de la realidad
para producir arte, defendida por Rauschenberg, fue diversificada por un grupo
fundado en París en 1960 a iniciativa del crítico Pierre Restany: los Nouveaux Réalistes. El desarrollo más
lógico de este enfoque a lo largo de los años tuvo lugar en la obra de Arman.
Después de empezar como pintor gestual y tachista,
el artista pronto empezó a hacer objetos tridimensionales a partir de objetos
cotidianos sin alteraciones que llamó Acumulaciones.
Esto le llevó a trabajar con objetos industriales prefabricados (Acumulaciones Renault). Cuando Arman
recogía cosas de uso cotidiano y las engastaba en clara resina de fibra de
vidrio para crear un retrato de su propietario y sus costumbres, la disposición
no formal resultante no dejaba de tener cierto efecto pictórico. Pero cuando
incorporaba una cierta cantidad de manos de plástico en un torso de poliéster,
no sólo trascendía los límites de la escultura, sino que evocaba un mensaje de
reminiscencias surrealistas. Tal vez como reacción a ello, Arman empezó
entonces a limitarse a presentar acumulaciones de objetos reales, banales ya
veces de desecho (monturas de gafas, tubos de pintura, jarras de agua) que no
daban señales de ninguna intervención reconocible por parte del artista. La
representación y la cosa representada eran idénticas; la misma realidad se
convertía en imagen; la frontera entre realidad externa y realidad estética se
había hecho permeable. Los objetos existentes se habían convertido en objetos
estéticos.
Daniel
Spoerri, autor de una Topografía del azar,
fija los rastros de vida en un momento determinado pegando, por ejemplo, los
restos de una comida o una fiesta en un tablero y produciendo Cuadros-trampa que hacen detener el
tiempo. La superficie de una mesa se convertía en un recuerdo; un segundo fugaz
entre la vida y la muerte adoptaba la cualidad de la permanencia.
Spoerri
es un coleccionista de situaciones, incluyendo las verbales, y considera que las
palabras son fragmentos de procesos biográficos. Los objetos encontrados que
caen en sus manos por azar inspiran continuamente al artista para crear nuevas
disposiciones, profundamente ingeniosas, que a veces amplía hasta convertirlos
en environments críticos e irónicos,
como sus famosos Musées sentimentaux.
En este momento, Spoerri ha dejado de hacer Museos
o Trampas y ha empezado a elaborar
sus tableros en bronce. Ha llegado ahora
a una edad en que el artista debe trabajar en bronce si quiere ser tomado seriamente,
respondió irónicamente Spoerri a la pregunta de si los gestos dadaístas debían
convertirse ahora en algo digno de figurar en un museo. Temas perennes, como la
muerte, tampoco eran ya tabú. Sin embargo, como observa Hans Peter Schwerfel,
Spoerri relega incluso este tema al gabinete
de curiosidades de la vida, para evitar que el arte se convierta en algo
mortalmente aburrido. Raymond Hains, Jacques de la Villeglé y Mimmo Rotella
invirtieron el principio del colage
rompiendo las capas superiores de las carteleras para revelar las nuevas realidades que se ocultaban
debajo. Estos décollages, por lo
menos en el caso de Hains, no se interesaban tanto por el arte como por la
crítica de los hipócritas métodos de publicidad. El mismo sistema fue utilizado
por motivos similares durante un tiempo por el artista alemán Wolf Vostell, que
se convirtió en el padre europeo del happening.
En su obra de estilo pop y en sus environments más importantes,
socialmente críticos, Vostell no siguió la tendencia americana de la
representación libre de valores, sino que satirizó despiadadamente los males de
la sociedad consumista, la guerra y la inhumanidad. Aunque ocasionalmente
volvió a la pintura pura, el compromiso de Vostell siguió siendo poderoso y
evidente.
En
este sentido, hay que mencionar a dos artistas que sacaron como nadie más el
arte de los museos para llevar lo al aire libre, fuera un lugar del campo o de
la ciudad: Christo y Jeanne-Claude. Christo empezó a alienar objetos de uso
diario envolviéndolos en papel o tela, lo que les proporcionaba un aura
extrañamente poética. La ambición de las ideas de Christo y Jeanne-Claude ya se
hizo evidente en 1962, un año después de la construcción del Muro de Berlín, cuando
levantaron una barricada de barriles de colores brillantes a lo largo de la Rue
Visconti de París. En 1995, seis años después de la apertura de la frontera
entre las dos Alemanias, Christo y Jeanne-Claude pudieron hacer realidad
finalmente la idea que habían perseguido durante casi un cuarto de siglo: su
sueño de envolver el edificio del Reichstag en Berlín. Nunca antes unos
artistas habían animado a tanta gente a pensar acerca del arte contemporáneo y su
significado como Christo y Jeanne-Claude.
TACHEN
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