Translate

lunes, 16 de junio de 2014

Op Art. Provocando al ojo


La simultaneidad de oposiciones en el campo de la producción de arte no es un fenómeno nuevo. Se produce en casi todas las épocas de la historia del arte. Gracias al pensamiento pluralista actual, el número de tendencias diversas y a veces mutuamente excluyentes que coexisten en el panorama artístico es especialmente grande. El pop art y el neorrealismo también existieron al mismo tiempo que un movimiento de objetivos muy diferentes. Mientras sus representantes desarrollaban un arte determinado por la vida y el mundo exterior, incluyendo toda su banalidad, hubo otros artistas que se dedicaron, por decirlo de forma simple, a temas inherentes al arte.
El polo opuesto al pop art lo constituye el arte óptico, u op art, que se inspiró en Albers y, remontándose en el tiempo, en el puntillismo de Seurat y el orfismo de Delaunay. Recordemos que los patrones de puntos de Seurat en los colores del espectro hacían que el ojo del espectador los agruparan para condensar los puntos en colores y formas compositivas. Era una experiencia perceptual compleja y exigente, en especial cuando sus obras transmitían una dicotomía entre una superficie de partículas de color finitas y una composición lineal de armonía realmente clásica. Delaunay fue más allá, con sus contrastes simultáneos de color, y con una simultaneidad de formas estáticas y dinámicas, cuyo movimiento sincrónico representaba para él el drama del universo.
Las exigencias extremas para el ojo de Seurat y Delaunay fueron adoptadas por representantes del op art de diversas formas, hasta el límite de lo tolerable, y a veces más allá. Albers fue quien indicó el camino a seguir. Se dio cuenta de que la percepción habitual se podía trastornar forzando alojo a asimilar dos percepciones contradictorias y, por lo general, mutuamente excluyentes a la vez, confiando en lo que denominó la interacción del color. En sus cuadros y grabados coloreados, este efecto adoptó la forma de una continua oscilación entre percepción espacial y bidimensional; en los dibujos y grabados en blanco y negro tomó la forma de una continua alternancia entre positivo y negativo, entre convexo y cóncavo.
La imaginería de Albers no da ni un respiro al ojo. Los colores y formas resisten todo intento de fijarlos definitivamente. Además, como comprobó el artista, un color cambia de intensidad o matiz en función del color que tiene aliado. Esto es lo que da a las formas aparentemente tan simples de su pintura, incluyendo el cuadrado, su apariencia vacilante y ambigua. El efecto es básicamente el tema de su pintura. Lo que hace visible es la contradicción entre el hecho físico y el efecto psicológico. Si queremos penetrar en la obra de Albers, nos encontraremos con que es capaz de inducir dudas incluso sobre la fiabilidad de nuestra experiencia perceptual total.



Desconcierto óptico

El ataque a los hábitos perceptuales fue organizado incluso con más potencia por la artista de Londres Bridget Riley. Su concepto, afirmó una vez, en una aparente contradicción, era el espacio abierto y plano, un espacio multifocal al estilo del que encontramos, por ejemplo, en Pollock. Lo que esto implica es un espacio sin un foco o centro compositivo o perspectivo. Adoptó la forma de las composiciones all-over inspiradas por Pollock, pero sin la gestualidad dramáticamente emocional de Pollock en absoluto. La irritación o inquietud visual provocada por los cuadros de Riley es de una naturaleza puramente visual. Realmente, los cambios de ritmo, la condensación o la relajación de los diseños de franjas, puntos, líneas ondulantes, formas triangulares o rectangulares, los movimientos virtuales en un sentido y en el sentido contrario y el estatismo o el dinamismo de los elementos pictóricos, evocan una expresividad llena de tensión, si bien no relacional, que, sin embargo, siempre queda bajo control formal. Riley considera que el contrapunto y la polarización de su imaginería constituyen un paralelo formal de nuestra vida emocional.


Aparte de obtener inspiración de los puntillistas e impresionistas (sobre todo de Monet), y de admirar la armonía universal de Mondrian, Riley ha recibido influencias de Van Gogh y de los futuristas. Cada uno de sus cuadros tiene un carácter específico, a pesar de que todo toque individual ha sido eliminado, en un esfuerzo por hacer su arte tan objetivo como fuera posible humanamente. La irritación perceptual que provoca y la energía pictórica que lo impregna reclaman una concentración considerable y constante por parte del espectador. La imaginería de Riley no precisa interpretación, porque todo el mensaje está en la superficie, desafiándonos, como espectadores, a analizar su efecto sobre nuestra percepción.


Victor Vasarely estudió con Bortnyik en la Bauhaus de Budapest. A diferencia de Riley, intentó dar a sus experiencias artísticas, que fundamentalmente derivan del constructivismo, una base exacta, científica y teórica. Vasarely se sintió muy pronto fascinado por las redes y ondas de todo tipo, desde los mapas isobáricos de la Tierra hasta las tramas y patrones de todo tipo que se utilizan en muchos procesos de impresión, y también redes ferroviarias, líneas de fuerza, circuitos y sus complejos sistemas, todo ello coordenadas de fascinación, en las propias palabras del artista.


Esta temprana fascinación fue el origen de los intentos de Vasarely de superar la pintura individualista dominada por el toque personal del artista, su rechazo de la obra original y su aura en favor de modelos reproductivo basados en la unité plastique, la forma fundamental, infinitamente cambiable e intercambiable, de Vasarely de la obra de arte en la era de la reproducción técnica. La utilización de procedimientos seriales refleja la convicción de Vasarely de que una obra de arte debe ser repetible y susceptible de ser producida en tantas copias como haga falta, sea en dos dimensiones o en tres, o incluso una obra cinética. Si el producto de arte, afirma, no va más allá de las constricciones de una élite de expertos, el arte está condenado a muerte por asfixia. El medio para evitar este peligro, cree Vasarely, es la producción y distribución en masa del arte.


Esta convicción también convirtió a Vasarely en uno de los principales pioneros del arte múltiple. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando parecían inminentes grandes cambios políticos y sociales, la reproducción del arte y la consecuente reducción del precio de éste, como observa Günther Gerken, prometía una efectividad más amplia y directa que la de la pieza aislada de museo (…) En la obra de arte que ha perdido su carácter de objeto de prestigio, prevalecen los verdaderos valores intelectuales, sin influencia de los valores del mercado. Como sabemos actualmente, esta maravillosa esperanza era ilusoria. Las masas no cooperaron. El aura, la originalidad y la exclusividad de una obra siguieron determinando su valor en el mercado.


Los enfoques de Riley y Vasarely definen los polos del op art y sus posibilidades: la primera, manteniéndose fiel a la bidimensionalidad ya la importancia de la obra original a pesar de rodas los intentos de objetividad; el segundo, intentando producir obras democráticamente múltiples y negar las fronteras entre géneros en un intento de crear un arte social para roda el mundo.


Ocuparon posiciones intermedias artistas como los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez, el pintor y escultor israelí Yaacov Agam, el norteamericano Richard Anuszkiewicz, el polaco Wojciech Fangor o el brasileño Almir Mavignier. La obra de Soto, según su propio testimonio, partía del deseo de hacer que las obras de Mondrian parecieran tener movimiento. Delante de superficies monocromas, por lo general en bajo relieve, montaba delgadas varas de metal unidas a filamentos de nailon que se ponían en movimiento con la más leve corriente de aire. La intersección de las líneas a veces paralelas y a veces en oposición creaba un efecto de irritación visual que se conoce como ilusión de Poggendorf: una línea que se junta con otra formando un ángulo agudo parece que quede interrumpida en su trayectoria.


La mezcla de pintura plana y en relieve de Soto ya anunciaba el arte cinético tridimensional de Schöffer, en su forma constructivista, influida por Mondrian, o el arte de Jean Tinguely, con su romanticismo irónico y negro. Los cuadros de Agam están divididos por láminas angulares. Sus formas coloreadas cambian al alejarse y acercarse el espectador al cuadro. Se vuelven más anchas y después más estrechas, hasta que la imagen se abre para revelar su aspecto multicolor o se condensa un plano negro y lleno de texturas.
El venezolano Cruz-Díez, antiguamente diseñador, utiliza de forma similar los cambios en el punto de vista del espectador y en la luz incidente. En el caso de Anuszkiewicz, la confusión visual se produce al yuxtaponer líneas rectas y radiales, que parece que hagan curvar a las primeras. Mavignier hace vibrar el plano pictórico por medio de la permutación y la progresión de secuencias equidistantes de elementos de diversos tamaños y colores. El antiguo industrial François Morellet utiliza los medios de la pintura, el relieve, la escultura y, en ocasiones, mezclas de los tres, combinados en estructuras simples y fundamentales, para producir sus obras precisionistas, que a veces están concebidas para el contexto arquitectónico. Los elementos constructivistas se combinan en ellas con elementos del minimalismo o el arte conceptual.


Lo que todas los artistas op tienen en común es la renuncia a roda punto de vista fijado por parte del espectador, aspecto que, junto con una composición multifocal, obliga alojo a una percepción siempre nueva. Esto queda subrayado por la eliminación del toque personal del artista, en un intento de concentrarse solamente en el acontecimiento óptico objetivo que se produce en la superficie. La inquietud visual del op art refleja un deseo no sólo de mantener alojo en movimiento, sino también a la propia obra. Este proceso, que desembocó en el arte cinético, se puede observar en el desarrollo de la obra de Heinz Mack. Desde de las primeras Vibraciones seriales, todavía elaboradas cuidadosamente, ésta llegó, pasando por las Columnas de luz en el desierto del Sahara, a piezas plásticas cinéticas que integran el factor aleatorio y los efectos de la interferencia lumínica en un juego de luz estético de variabilidad aparentemente infinita.


Durante la segunda mitad de los años ochenta, a causa del intento, finalmente abortado, de Mijail Gorbachov de reformar el fosilizado sistema sociopolítico de la Unión Soviética, salieron a la luz obras de arte de una originalidad y diversidad que los observadores occidentales no habrían considerado posibles teniendo en cuenta las circunstancias. Aunque durante años había sido evidente que el realismo socialista estaba a la defensiva, el elevado nivel de conocimiento de las tendencias occidentales por parte de los jóvenes artistas rusos representó una gran sorpresa.


TACHEN

No hay comentarios:

Publicar un comentario