La
simultaneidad de oposiciones en el campo de la producción de arte no es un fenómeno
nuevo. Se produce en casi todas las épocas de la historia del arte. Gracias al
pensamiento pluralista actual, el número de tendencias diversas y a veces
mutuamente excluyentes que coexisten en el panorama artístico es especialmente
grande. El pop art y el neorrealismo también existieron al mismo tiempo que un
movimiento de objetivos muy diferentes. Mientras sus representantes
desarrollaban un arte determinado por la vida y el mundo exterior, incluyendo
toda su banalidad, hubo otros artistas que se dedicaron, por decirlo de forma
simple, a temas inherentes al arte.
El
polo opuesto al pop art lo constituye el arte óptico, u op art, que se inspiró en Albers y, remontándose en el tiempo, en
el puntillismo de Seurat y el orfismo de Delaunay. Recordemos que los patrones
de puntos de Seurat en los colores del espectro hacían que el ojo del espectador
los agruparan para condensar los puntos en colores y formas compositivas. Era una
experiencia perceptual compleja y exigente, en especial cuando sus obras transmitían
una dicotomía entre una superficie de partículas de color finitas y una
composición lineal de armonía realmente clásica. Delaunay fue más allá, con sus
contrastes simultáneos de color, y
con una simultaneidad de formas estáticas y dinámicas, cuyo movimiento sincrónico representaba para
él el drama del universo.
Las
exigencias extremas para el ojo de Seurat y Delaunay fueron adoptadas por representantes
del op art de diversas formas, hasta
el límite de lo tolerable, y a veces más allá. Albers fue quien indicó el
camino a seguir. Se dio cuenta de que la percepción habitual se podía
trastornar forzando alojo a asimilar dos percepciones contradictorias y, por lo
general, mutuamente excluyentes a la vez, confiando en lo que denominó la interacción del color. En sus cuadros y
grabados coloreados, este efecto adoptó la forma de una continua oscilación
entre percepción espacial y bidimensional; en los dibujos y grabados en blanco
y negro tomó la forma de una continua alternancia entre positivo y negativo,
entre convexo y cóncavo.
La
imaginería de Albers no da ni un respiro al ojo. Los colores y formas resisten
todo intento de fijarlos definitivamente. Además, como comprobó el artista, un
color cambia de intensidad o matiz en función del color que tiene aliado. Esto
es lo que da a las formas aparentemente tan simples de su pintura, incluyendo
el cuadrado, su apariencia vacilante y ambigua. El efecto es básicamente el
tema de su pintura. Lo que hace visible es la contradicción entre el hecho
físico y el efecto psicológico. Si queremos penetrar en la obra de Albers, nos
encontraremos con que es capaz de inducir dudas incluso sobre la fiabilidad de
nuestra experiencia perceptual total.
Desconcierto
óptico
El
ataque a los hábitos perceptuales fue organizado incluso con más potencia por
la artista de Londres Bridget Riley. Su concepto, afirmó una vez, en una
aparente contradicción, era el espacio abierto y plano, un espacio multifocal
al estilo del que encontramos, por ejemplo, en Pollock. Lo que esto implica es
un espacio sin un foco o centro compositivo o perspectivo. Adoptó la forma de
las composiciones all-over inspiradas
por Pollock, pero sin la gestualidad dramáticamente emocional de Pollock en
absoluto. La irritación o inquietud visual provocada por los cuadros de Riley
es de una naturaleza puramente visual. Realmente, los cambios de ritmo, la
condensación o la relajación de los diseños de franjas, puntos, líneas
ondulantes, formas triangulares o rectangulares, los movimientos virtuales en
un sentido y en el sentido contrario y el estatismo o el dinamismo de los
elementos pictóricos, evocan una expresividad llena de tensión, si bien no
relacional, que, sin embargo, siempre queda bajo control formal. Riley
considera que el contrapunto y la polarización de su imaginería constituyen un
paralelo formal de nuestra vida emocional.
Aparte
de obtener inspiración de los puntillistas e impresionistas (sobre todo de
Monet), y de admirar la armonía universal de Mondrian, Riley ha recibido influencias
de Van Gogh y de los futuristas. Cada uno de sus cuadros tiene un carácter
específico, a pesar de que todo toque individual ha sido eliminado, en un
esfuerzo por hacer su arte tan objetivo como fuera posible humanamente. La
irritación perceptual que provoca y la energía pictórica que lo impregna
reclaman una concentración considerable y constante por parte del espectador.
La imaginería de Riley no precisa interpretación, porque todo el mensaje está
en la superficie, desafiándonos, como espectadores, a analizar su efecto sobre
nuestra percepción.
Victor
Vasarely estudió con Bortnyik en la Bauhaus de Budapest. A diferencia de Riley,
intentó dar a sus experiencias artísticas, que fundamentalmente derivan del
constructivismo, una base exacta, científica y teórica. Vasarely se sintió muy
pronto fascinado por las redes y ondas de todo tipo, desde los mapas isobáricos
de la Tierra hasta las tramas y patrones
de todo tipo que se utilizan en muchos procesos de impresión, y también redes
ferroviarias, líneas de fuerza, circuitos y sus complejos sistemas, todo ello
coordenadas de fascinación, en las propias palabras del artista.
Esta
temprana fascinación fue el origen de los intentos de Vasarely de superar la
pintura individualista dominada por el toque personal del artista, su rechazo
de la obra original y su aura en favor de modelos reproductivo basados en la unité plastique, la forma fundamental,
infinitamente cambiable e intercambiable, de Vasarely de la obra de arte en la era de la reproducción
técnica. La utilización de procedimientos seriales refleja la convicción de
Vasarely de que una obra de arte debe ser repetible y susceptible de ser
producida en tantas copias como haga falta, sea en dos dimensiones o en tres, o
incluso una obra cinética. Si el producto
de arte, afirma, no va más allá de
las constricciones de una élite de expertos, el arte está condenado a muerte
por asfixia. El medio para evitar este peligro, cree Vasarely, es la
producción y distribución en masa del arte.
Esta
convicción también convirtió a Vasarely en uno de los principales pioneros del
arte múltiple. A finales de los años sesenta y principios de los setenta,
cuando parecían inminentes grandes cambios políticos y sociales, la reproducción
del arte y la consecuente reducción del precio de éste, como observa Günther
Gerken, prometía una efectividad más
amplia y directa que la de la pieza aislada de museo (…) En la obra de arte que
ha perdido su carácter de objeto de prestigio, prevalecen los verdaderos
valores intelectuales, sin influencia de los valores del mercado. Como
sabemos actualmente, esta maravillosa esperanza era ilusoria. Las masas no
cooperaron. El aura, la originalidad y la exclusividad de una obra siguieron
determinando su valor en el mercado.
Los
enfoques de Riley y Vasarely definen los polos del op art y sus posibilidades: la primera, manteniéndose fiel a la
bidimensionalidad ya la importancia de la obra original a pesar de rodas los
intentos de objetividad; el segundo,
intentando producir obras democráticamente
múltiples y negar las fronteras entre géneros en un intento de crear un arte
social para roda el mundo.
Ocuparon
posiciones intermedias artistas como los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos
Cruz-Díez, el pintor y escultor israelí Yaacov Agam, el norteamericano Richard
Anuszkiewicz, el polaco Wojciech Fangor o el brasileño Almir Mavignier. La obra
de Soto, según su propio testimonio, partía del deseo de hacer que las obras de Mondrian parecieran tener movimiento.
Delante de superficies monocromas, por lo general en bajo relieve, montaba
delgadas varas de metal unidas a filamentos de nailon que se ponían en
movimiento con la más leve corriente de aire. La intersección de las líneas a
veces paralelas y a veces en oposición creaba un efecto de irritación visual
que se conoce como ilusión de Poggendorf: una línea que se junta con otra
formando un ángulo agudo parece que quede interrumpida en su trayectoria.
La
mezcla de pintura plana y en relieve de Soto ya anunciaba el arte cinético
tridimensional de Schöffer, en su forma constructivista, influida por Mondrian,
o el arte de Jean Tinguely, con su romanticismo irónico y negro. Los cuadros de Agam están divididos por láminas angulares.
Sus formas coloreadas cambian al alejarse y acercarse el espectador al cuadro.
Se vuelven más anchas y después más estrechas, hasta que la imagen se abre para
revelar su aspecto multicolor o se condensa un plano negro y lleno de texturas.
El
venezolano Cruz-Díez, antiguamente diseñador, utiliza de forma similar los
cambios en el punto de vista del espectador y en la luz incidente. En el caso
de Anuszkiewicz, la confusión visual se produce al yuxtaponer líneas rectas y
radiales, que parece que hagan curvar a las primeras. Mavignier hace vibrar el
plano pictórico por medio de la permutación y la progresión de secuencias
equidistantes de elementos de diversos tamaños y colores. El antiguo industrial
François Morellet utiliza los medios de la pintura, el relieve, la escultura y,
en ocasiones, mezclas de los tres, combinados en estructuras simples y fundamentales,
para producir sus obras precisionistas, que a veces están concebidas para el
contexto arquitectónico. Los elementos constructivistas se combinan en ellas
con elementos del minimalismo o el arte conceptual.
Lo
que todas los artistas op tienen en
común es la renuncia a roda punto de vista fijado por parte del espectador,
aspecto que, junto con una composición multifocal, obliga alojo a una
percepción siempre nueva. Esto queda subrayado por la eliminación del toque
personal del artista, en un intento de concentrarse solamente en el
acontecimiento óptico objetivo que se produce en la superficie. La inquietud
visual del op art refleja un deseo no
sólo de mantener alojo en movimiento, sino también a la propia obra. Este
proceso, que desembocó en el arte cinético, se puede observar en el desarrollo
de la obra de Heinz Mack. Desde de las primeras Vibraciones seriales, todavía elaboradas cuidadosamente, ésta llegó,
pasando por las Columnas de luz en el
desierto del Sahara, a piezas plásticas cinéticas que integran el factor
aleatorio y los efectos de la interferencia lumínica en un juego de luz
estético de variabilidad aparentemente infinita.
Durante
la segunda mitad de los años ochenta, a causa del intento, finalmente abortado,
de Mijail Gorbachov de reformar el fosilizado sistema sociopolítico de la Unión
Soviética, salieron a la luz obras de arte de una originalidad y diversidad que
los observadores occidentales no habrían considerado posibles teniendo en
cuenta las circunstancias. Aunque durante años había sido evidente que el realismo
socialista estaba a la defensiva, el elevado nivel de conocimiento de las
tendencias occidentales por parte de los jóvenes artistas rusos representó una
gran sorpresa.
TACHEN
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